Тимофей Кулябин вынес на сцену судебный опыт "Тангейзера"

Герой попадает в обезличенное пространство. Фото Фрола Подлесного с официального сайта театра «Красный факел»

В рамках ХI фестиваля «Территория» в Москве показали премьеру  новосибирского театра «Красный факел» – постановку Тимофея Кулябина по роману Франца Кафки «Процесс». Автобиографический опыт, который режиссер вчитывает в новую постановку, можно считать очевидным, а можно говорить о нем  в последнюю очередь. Ведь всякое художественное произведение – сублимация лично пережитого. Выбор кафкианского «Процесса» для постановки сегодня не требует  пояснения, однако сцена превращает текст, поставленный как энциклопедия по Процессу, в откровенную декларацию – оголенную, предельно ясную уже на 10-й минуте и местами простодушную.

Этот эффект подготавливает  излюбленная метода Кулябина. Режиссер вновь, как и в «Трех сестрах» – премьере прошлого сезона, – берет в качестве магистральной сценической метафоры простой, но емкий образ, одновременно задавая актерам новые сверхзадачи. Обитатели дома Прозоровых были лишены голоса (актеры общались на языке глухонемых). Режиссер стирал текст Чехова, чтобы возрождать его вновь в жестах, эмоциональных посылах, игре взглядов и ощущении тишины. Этот прием имел как прямую интерпретацию – антикоммуникация героев Чехова, так и множество мельчайших и новейших нюансов, возникших в столкновении текста и режиссерского решения. В сценической версии Кафки один из главных ньюсмейкеров провинции действует также радикально. На этот раз лишая актеров не только голоса, но и лица. Тоталитарный мир, который окружает Йозефа К. (под этой буквой вслед за Кафкой Кулябин зашифровывает себя), однажды обнаружившего себя под вымышленным следствием, – обезличен. Обезличен и стерт буквально – все герои, кроме Йозефа в исполнении Антона Войналовича, носят силиконовые маски, «размывающие» лица, как на оперативной съемке. А их голоса искажены до монструозных. Недаром жанр постановки обозначен как «реалити-триллер».

Художник Олег Головко вновь выстраивает на сцене стильный интерьер, на этот раз – в темно-серых тонах. Смесь техногенности – повсюду расставлены камеры и экраны, здесь все друг за другом следят – и роскоши ампира –  крикливый судья (Георгий Болонев) взбирается на трон, а всесильный адвокат, к которому приходят лобызать руки (Андрей Черных), возлежит на королевском ложе. Кафкианский абсурд здесь дан под увеличительным стеклом так, что при взгляде на героев, населяющих черно-белый муравейник, подступает тошнота. На физиологических мотивах построены и их взаимоотношения. Вакуум без мысли и воздуха, который создается вокруг Йозефа К. (герой Антона Войналовича, словно муравей, суетится, но не может вырваться из заданной матрицы), разряжается вспышками животной ярости и похоти, сплетенных воедино. Это мир стагнации, который отбирает волю. Мир, который насилует и доминирует. Мир садизма – морального и физического (одна из главных сцен – истязание розгами провинившихся судебных служащих экзекутором в фартуке мясника). Поэтому череда встреченных Йозефом  по ходу судебных разбирательств женщин – это даже не символы закручивающегося омута (каждая из них – проходной винтик системы), а галерея чудовищ.   Податливая секс-рабыня, которой становится безропотная уборщица в суде (Елена Дриневская), домогающаяся нимфоманка, какой предстает любовница адвоката (Екатерина Жирова), извивающаяся обольстительница Фройляйн Бюрстнер (Ирина Кривонос). Мужчины не менее отвратительны: «призрак провинции» – дядюшка Йозефа (Илья Музыко), подбивающий просить помощи у адвоката, – нагловатый гопарь, студент в суде (Сергей Богомолов) – воинствующий извращенец, фиксирующий половой акт на камеру (собственно, камера и есть орудие его удовлетворения).

Следуя букве Кафки – инсценировку по роману написала театровед Ольга Федянина, выступившая в роли драматурга, – режиссер создает на сцене мир без свойств. И Йозеф К. – его порождение. С одной стороны, Антон Войналович как нельзя лучше подходит на эту роль – роль современного офисного планктона, столкнувшегося, по сути, с отсутствием себя самого. Это Грегор Замза наоборот: он был и вдруг перестал существовать, то есть иметь значение, право, волю. Это щуплый мальчик, лицо которого вы вряд ли запомните с первого раза. И если сначала Йозеф в его исполнении еще чувствует из любопытства бунтарский кураж, то к концу с осознанием бессмысленной вечности Процесса он сдувается, как шарик, изнутри. Поэтому финал – это апогей смиренного ожидания своей участи. Йозеф Войналовича бесстрастно просматривает в записи свою кончину, как двое приставов придут его взрезать, и молча, послушно подготавливает себя к ней.

Но, с другой стороны, саднящая досада от отсутствия этой точки слома, которую не проходит Войналович, ведя свою линию, остается. Он остается марионеткой без глубины. Так же как остается только первый, публицистический, слой от всех внешних решений в спектакле – видеотрансляций, разламывающих личное пространство героев, масок, превращающих мир в смазанную кальку с жизни, коей она и является, раздавленная машиной тоталитаризма.