Марина Гайкович
Маргарита – как у Булгакова – появляется с букетом желтых цветов. Фото Даниила Кочеткова/Новая опера
После «Саломеи» Рихарда Штрауса, что претендует на статус главной оперной премьеры прошлого сезона, та же команда постановщиков и в том же театре осваивает фаустианскую тему. В опере Шарля Гуно «Фауст» драматург Михаил Мугинштейн предложил поискать параллели с булгаковскими персонажами – благо даже география тому способствует: до Патриарших прудов от сада «Эрмитаж» рукой подать. Режиссер Екатерина Одегова и сценограф Этель Иошпа эту идею подхватили.
Срастить «Мастера и Маргариту» с «Фаустом» – дело непростое, да и такой задачи авторы себе скорее всего не ставили. Это лишь очевидный художественный контекст, отправная точка для развития спектакля. Ключевая тема здесь скорее всего – необыкновенной силы любовь Маргариты, фигура – Мефистофель, которому авторы постановки попытались придать неоднозначность булгаковского Воланда. Примечательными деталями меж тем спектакль насыщен: отправная точка – Москва 1930-х, черный кот «в разрезе» стоит на столе Фауста (и Мефистофель педантично вставляет в макет выпавшую печень), Маргарита появляется с тем самым зловещим букетом желтых цветов, голову (салют, мсье Берлиоз) рубят дважды – корове на пасхальном празднике и Валентину.
На стене в жилище Фауста – знаменитый портрет Шаляпина в образе Мефистофеля, знаменитая партия легендарного певца. Вот она, главная точка пересечения: Булгаков, как сообщают литературоведы и биографы, смотрел «Фауста» Гуно 41 (!) раз.
«Новой опере», признаем, повезло с главным дирижером: каждый раз Ян Латам-Кёниг вместе с оркестром и солистами «Новой оперы» устраивают праздник для меломана. Оркестр звучит технически безупречно и вместе с тем очень страстно – не идеально-выхолощенный, но наполненный жизнью звук, иногда в большей степени, чем собственно действие, ведущий вперед (как было в «Тристане и Изольде», заслуженно отмеченном «Золотой маской»). Солисты в первом составе демонстрируют класс: вместе с Маргаритой в труппе театра появилась новая прима Елизавета Соина (солистка театра, кажется, впервые получила главную партию и представила очень убедительную работу). Тенор Хачатур Бадалян после странствий по знаменитым театрам вернулся в труппу «Новой оперы» и, безусловно, прозвучал в «Фаусте» блистательно. Самый сложный образ был уготован Евгению Ставинскому (Мефистофель), и бас действительно попытался уйти от традиционного (в России можно сказать шаляпинского) образа, воплощающего абсолютное зло.
Итак, кабинетный ученый Фауст живет в подвале советского многоквартирного дома – при тусклом свете лампочки и лучей, попадаемых из верхних окошек, что выходят на лестничную клетку, он, судя по схемам и рисункам на стенах, изучает вопросы преломления светового луча, или, шире, – вопросы света и тьмы. Проблема из физики, нетрудно догадаться, сублимируется в философскую – ибо что есть фаустианская тема, или даже сверхтема, как не попытка осмыслить добро и зло?
Окошки в подвале Фауста – очевидно, и единственные источники существования внешней жизни: вот показались точеные женские ножки, следом – степенный мужчина в костюме и, судя по походке, вертлявый артист балета. Предметы коммунального быта в виде велосипедов на стене и ряда выключателей сыграют свою роль. В момент отречения Фауста от всего сущего колеса (а забегая вперед, и карусель на площади, и прялка Маргариты) начинают с бешеной скоростью вертеться, запустив и отсчет времени «горизонтального» (отпущенного герою), и «спиралевидного» (пронизывающего разные эпохи). Вырванные же провода электрического освещения – в момент следующего возвращения в дом будут опасно болтаться в воздухе.
Мефистофель (следуя высказываниям авторов спектакля, ученый куда более широкого масштаба, чем Фауст, исследователь мирового порядка и хаоса) использует отчаяние коллеги для своего очередного опыта – испытания женщины – или любви. Поманив Фауста изображением Маргариты (и заветные ножки, что каждый день спускаются и поднимаются по лестнице, наконец «обрели» лицо), воспользовавшись при этом фаустовским же изобретением – камерой обскура (или, наоборот, показывает тому предмет, который тот всю жизнь тщетно пытался изобрести?), он погружает героя в мир иллюзий. Гипнотизируя светом лампочки на наконечнике своей трости, Мефистофель превращает Фауста в марионетку (которая, правда, периодически норовит выйти из-под контроля).
Одним жестом превращает Мефистофель в марионеток и жителей маленького и уютного старинного городка, родины Маргариты и Валентина: нарядные горожане, как заводные, кружатся в хороводе, а духовой оркестр нарядных солдатиков, словно заботливо снятых с мальчишеской полки, начинает маршировать под дудку (точнее, под фагот) Коровьева. В третьем действии постановщики заигрывают с жанром большой французской оперы – и хотя балет (знаменитая «Вальпургиева ночь») из постановки выключен, штрихи его остаются – хотя бы в смешных пируэтах Фагота. Но главное – в оформлении сцены: взору слушателя (декорация провоцирует словесный штамп) открывается прелестный романтический сад с красивым изогнутым мостиком, так что «насмотренный» (уставший от привычных перемещений сюжетов в современность?) московский зритель начинает аплодировать. А вот и перекличка с шаляпинским Фаустом – Мефистофель появляется по законам жанра в черном плаще с алой подкладкой.
В четвертом действии начинает «работать» еще один символ: платочек, еще один дьявольский подарок, хоть постановщики и заявляют, что пытались очистить оперу от «сатанинских пролежней». Подкинутый Мефистофелем платок для Маргариты – предмет, связывающий ее с Фаустом. Он же – как для булгаковской Фриды – постоянное напоминание об убитом ребенке, предмет вечного, адского страдания. Платки наполняют комнату Маргариты (их методично приносит Марта-Гелла), ими забиты ящики комода. Их, словно осознав глубину ада, Маргарита выкидывает – а затем «смывает» гору белых платков черным платьем. Чтобы идти на казнь. Или – к спасению. Со злости Мефистофель рвет пленку из кинопроектора – опыт его провалился. Фауста же поглощает черная толпа – ангелов или демонов?
