Трагический балаган и криминальная история

Демон-вампир вмешивается в семейную историю. Фото предоставлено пресс-службой театра

Берлинская государственная опера завершила сезон одной из лучших своих постановок – оперой «Трубадур» Джузеппе Верди с участием Анны Нетребко и Юсифа Эйвазова, впервые спевших вместе после женитьбы. В эти же дни прошла премьера оперы Сальваторе Шаррино Luci mie traditrici («Лживый свет очей моих») .

Берлинская государственная опера продолжает оставаться форпостом среди театров не только Германии, но и Европы. Здесь собирают лучших солистов, выпускают интересные постановки «старых», хорошо известных и мировые премьеры – новых, никому не известных опер. Не случайно и премьеру фестиваля нового музыкального театра Infektion, интернациональное название которого не нуждается в переводе, здесь поставили именно на финал, даже коду сезона. Постановка оперы Шаррино стала копродукцией Берлинской государственной оперы и Театро Коммунале ди Болонья, где ее премьера в режиссуре Юргена Флимма состоялась месяц назад. Флимм благополучно примирил терпкий современный язык музыки Шаррино с благопристойной буржуазной эстетикой перформанса. Маньеристский сюжет пьесы «Предательство ради чести» Джачинто Андреа Чиконьини, автора XVII века, по которой сам композитор написал либретто оперы, Флимм рассказал в постмодернистской эстетике, смешавшей черты комедии дель арте, психологической драмы и мистического триллера. А разгуляться творческой фантазии здесь было раздолье.

История повествует об одном из криминально ярких эпизодов из жизни знаменитого итальянского композитора Джезуальдо ди Веноза, интересовавшего, к слову, воображение и Шнитке, и Стравинского. В либретто много слов, диалогов, но мало действий, итогом которых становятся два убийства, совершенных Графом, – убийства Графини и ее любовника. Все начинается с невинной любовной вечеринки, переходящей в ночное «психо» не без участия демона-вампира. На полюсах серьезности и несерьезности, абсурдности и животрепещущего, почти врачебно-дотошного психологизма строится и партитура Шаррино, в которой интермедийные «отбивки»-стилизации в духе зрелого Ренессанса представали сладкими лирическими отступлениями и абсолютными шлягерами, которые хотелось бы иметь в личном плеере. Композитор парадоксальным образом на каком-то едва уловимом уровне сливается здесь с традицией итальянского бельканто, несмотря на разгул радикальной, сложной композиционной техники XX века. При некоторой монотонности режиссерского текста, неспешно, слово за словом выстраивающего действие, терапевтически избегающего травматических приемов, музыкальное исполнение вызвало колоссальный прилив восхищения. Солисты Катерина Каммерлоэр (Графиня Маласпина), Отто Катцамайер (Граф), Лена Хазельманн (Гость) и Кристиан Ольденбург (Слуга) с цифровой дотошностью, педантично, выверенно соткали прихотливую мелодико-ритмическую стенограмму чувств. Свой высший исполнительский пилотаж они осуществили благодаря активнейшему участию маэстро Дэвида Роберта Коулмана, изумительно продирижировавшего ансамблем музыкантов Берлинской Штаатскапеллы и детским хором.

Предоставлено пресс-службой театра

В отличие от не до конца заполненного зала на современной опере вечер с «Трубадуром» прошел при переаншлаге. Перед театром Шиллера на Бисмаркштрассе выстроились в ряд с табличками Suche Karte («Ищу билет» – нем.) желающие попасть на это вокальное и визуальное пиршество. Состав солистов и в самом деле обнадеживал: помимо берлинского дебютанта, нового для немецкой публики лирико-драматического тенора Юсифа Эйвазова, одного из лучших баритонов Симона Пьяццоллы, не нуждающейся в представлениях Анны Нетребко, в спектакле впервые принимала участие и легендарная 64-летняя американская меццо-сопрано Долора Заджик в партии цыганки Азучены. Но и спектакль Филиппа Штёльцля за два сезона обрел массу поклонников. Среди множества постановочных версий «Трубадура», созданных за десятилетия, эта представляется уникальной, пожалуй, самой радикальной. В ней решительная воля и интеллект режиссера противопоставили психологизму мыльной мелодрамы с крайне запутанным сюжетом без очевидных причинно-следственных связей эстетику старинного театра представления, поместив героев в «театр в театре» – замкнутое пространство нарочито вмонтированной «коробки сцены». В результате «скрещивания» двух, казалось бы, крайне разнородных эстетик интонация трагедии зазвучала с поразительной пронзительностью, ясностью и чистотой. Марионеточность, регламентированность подчас уморительных кукольных движений в духе комедии дель арте наделило фрустрированных героев космической беззащитностью против судьбы, читай смерти. Блондинка Леонора здесь в шашечном платьице, словно сошедшая со страниц «Алисы», не выпивает яд, а закалывается кинжалом, «истекая клюквенным соком». Анна Нетребко была незаменимой во всей серии спектаклей, начиная с самого первого. Ее свобода в этой партии росла в геометрической прогрессии, пройдя через спектакль на Зальцбургском фестивале. Сейчас голос Анны в этой квинтэссенции бельканто, какой является сложнейшая партия Леоноры, можно сравнивать с прекрасной бригантиной, вольно рассекающей волны океана. Она демонстрировала не только атласный, сверкающий верхний регистр, чувственный, масляный средний, но и феноменальную, густую темноту низкого регистра, особенно в трагическом финале. Долора Заджик поразила не только своей вокальной формой и мастерством скрывать критические зоны вокала, но и повышенной «игручестью», без которой не может быть этого спектакля. Веристский масштаб голоса Юсифа Эйвазова несколько распирал «корсет» вердиевского Манрико, явно требуя большей, чем в театре Шиллера, сцены, более просторной акустики. Но лавина аплодисментов на поклонах тенора дали понять, по какому голосу здесь соскучились. Центрами внимания оперы неизбежно становились дуэты Леоноры с Манрико. Родственные тембры Анны и Юсифа экстатически сливались, останавливая время и открывая Вечность, вторя объемным ассоциативному видеоарту на стенках гигантской кукольной коробки.

Берлин – Санкт-Петербург