Владимир Дудин
Роберт Уилсон дисциплинирует и эмоции, и сознание исполнителей и зрителей так, будто учит самураев.
Фото с сайта Дягилевского фестиваля
Режиссером-постановщиком спектакля стал всемирно известный американский режиссер Роберт Уилсон, а музыкальным руководителем выступил маэстро Теодор Курентзис.
Казалось бы, более полярных явлений, чем стиль и театр Роберта Уилсона и опера «Травиата» Верди, быть не может. Герметичность и открытость, жесткие корсеты условного театра, строгая, по миллиметрам расписанная партитура жестов и забеленных гримас на одном полюсе (Уилсон) – и бешеная страсть, психологизм на разрыв аорты на другом (Курентзис) как будто никогда не могли объединиться и произвести впечатляющий результат. Но искусство – не математика, и на этой территории свободы и фантазии можно заново доказывать однажды доказанные теоремы. Собственно, в этом заключается смысл послания не только новой «Травиаты», но и Дягилевского фестиваля, и – шире – Пермского оперного театра времен Курентзиса: находить неочевидное в очевидном, обнаруживать новое в старом. «Королева индейцев» на музыку Перселла, поставленная несколько лет назад в Перми Питером Селларсом, произвела сенсацию в российском и европейском театральном пространствах и при этом оказалась логичной кульминацией в освоении Курентзисом барочной музыки. «Травиата» Уилсона стала экспериментом еще более смелым, схлестнувшим двух художников внешне противоположных эстетических устремлений. Но именно в этом парадоксе и заключалась главная формообразующая интрига неожиданной, в чем-то обескураживающей, а в чем-то предсказуемой версии самой известной оперы в мире. «Травиата» стала копродукцией Пермского театра оперы и балета, датской компании Unlimited Performing Arts, Landestheater в Линце и Les Theatres de la Ville de Luxemburg.
Конечно, «Травиата» в постановке Уилсона – чистое эстетство от начала до конца, с первой до последней ноты, с первого до последнего «кадра». Начинать знакомство с этой самой известной оперой Верди на примере Уилсона, пожалуй, не стоит: эстетическая травма на всю жизнь гарантирована. Ее лучше смотреть уже тогда, когда хорошо представляешь, как это выглядит по-настоящему, в традициях психологического театра и системы Станиславского. Когда в твоем зрительском багаже столько режиссерских версий, что уже не знаешь, какую бы еще посмотреть, чтобы как-то по-новому увидеть то, что известно наизусть. Но даже таким знатокам смотреть и слушать уилсоновскую «Травиату» не очень легко и по окончании хочется нырнуть с головой в самую допотопную, замшелую постановку этой оперы какого-нибудь провинциального театрика, чтобы вернуть «кислотно-щелочной баланс». Уилсон так строит и исполнителей, и слушателей, так дисциплинирует эмоции и сознание, словно учит самураев их боевому искусству. Хотя среди уилсоновских работ «Травиата» получилась даже в некотором смысле не столь радикальной, какой ее можно было ожидать: в ней есть место и китчевости, и реверансам эпохе если не Дюма, то уж XIX веку точно. Она задала такую сфинксову головоломку для ревнителей оперного жанра, представляя эдакий оксюморон, как горький сахар или горячее мороженое. В ней певцы поют фронтально в зал, неторопливо двигаясь исключительно на авансцене, а что еще нужно для идеального звучания оперы? Но перед этими певцами стоит столько пластических задач, что под силу лишь многолетним адептам танца модерн. Эффект от просмотра и прослушивания получается как от обжигающего прикосновения к куску льда. Примерно на половине спектакля начинаешь ловить себя на мысли, что смотришь не оперу, а… балет, только не для ног, а для рук. Система жестов-лейтмотивов складывается здесь в стройную партитуру, у кого-то вызывающую неизбежные ассоциации с барочным театром, у кого-то – с японским ритуальным действом. А специалисты по знаковым системам и вовсе могут усмотреть здесь лихие семиотические игры в знаки жизни, любви и смерти.
Режиссера не только невозможно упрекать в надругательстве над классикой, чем занимаются сегодня все кому не лень – от слесаря до чиновников из Минкульта: ему можно спеть «Осанну» в излечении классики от разъедающих язв штампов и стереотипов. Все эмоции, обычно выражающиеся хаотичным размахиванием рук, ног, да и всего тела, загнаны здесь в фиксированные, почти балетные позиции, и вся сбереженная энергия идет исключительно на пользу пению, которое драматизируется, накаляется до предела. Опере возвращается утраченная сила, но и глаза получают свою пищу в виде изысканной лаконичной сценографической и световой партитуры, а потому интенсивнее работает и мысль.
Опера начинается, как и положено, со вступления, на котором одинокий гигантский бутон не столько камелии, сколько какой-то розы черно-жемчужного металлического отлива медленно уходит под колосники, а во второй картине бала-маскарада II акта эта форма внезапно возникнет в виде рукавов-фонариков на веселящихся дамах полусвета, подсвеченная декадентскими красными и черно-фиолетовыми тонами. I акт прошел под знаком острых ледяных подвесок одинаковой формы и размера, которые постепенно заполнили «небо» сцены, вызывая разнонаправленные ассоциации: в них и хрупкость, и укол любви Альфреда и Виолетты, чье замороженное сердце внезапно стало таять, и брызги кристаллов от колье или роскошной люстры, а то, напротив, лед отношений. Множественность истолкования невербального символа никогда не вредила искусству. В первой картине II акта возникла более однозначная метафора в виде «вязанки» палок, обозначивших остроту конфликта. Самой цветной после фирменных уилсоновских переливов черно-сине-белого оказалась вторая картина II акта, где на мгновение вспыхнули все цвета радуги. Здесь достигла своей кульминации идея жизни как света, чье время истекает, когда лампочка барахлит, электричество заканчивается и наступает… другой свет. III финальный акт оказался самым пронзительным с его эстетизацией умирания, аллюзией на посмертную маску героини и слепок с ее руки. Умирающая Виолетта беспомощно пыталась вернуть напряжение собственных рук, силясь вернуть течение жизни, поднять ее вверх в победном жесте, но вспоминая в полной темноте, в маленьком луче света, как когда-то бегло, легко и беззаботно шевелила своими белоснежными пальчиками.
Весь этот театр жестов от начала и до конца сопровождала в бешеных темпах и с фантастическим, зашкаливавшим драйвом музыка оркестра, ведомого Теодором Курентзисом. Он несся, как скоростной поезд жизни, отсчитывая тяжелые, пушечные удары басов. Дирижер словно ставил грандиозный авангардный памятник аккомпанементу – той самой «большой гитаре», за которую иные прогрессисты так клеймили Верди. В первом составе пела сопрано Надежда Павлова, за время работы над проектом получившая уникальные уроки сценического мастерства и вышедшая абсолютной победительницей, хотя в финальной «постельной» арии прощания с былым счастьем ее голос и не смог скрыть усталости. Лирическое сопрано подкупало своей железной волей и интонационным магнетизмом. Ее партнером выступил с феноменальным блеском испанский тенор Айрам Эрнандес, высекавший искры своим пением. Несколько выбивался из уилсоновской условности греческий баритон Димитрис Тилиакос, жестикулировавший с барственной ленцой, но получивший очень хорошую порцию оваций. Зал после такой сногсшибательной «Травиаты» неистовствовал, несколько раз вызывая на поклоны героев постановки.
