Пуччини стал героем собственной оперы

Трагедийные сцены в этом спектакле предшествуют кабаретным. Фото предоставлено пресс-службой театра

В Венской государственной опере состоялась премьера оперы «Турандот» Пуччини в постановке Марко Артуро Марелли, музыкальным руководителем которой выступил Густаво Дудамель. Главные партии – принцессы Турандот и принца Калафа – исполнили американское сопрано Лиз Линдстрём и азербайджанский тенор Юсиф Эйвазов.

«Турандот» Пуччини ставилась и продолжает часто ставиться в разных частях света, оставаясь наряду с «Тоской» главным хитом зрелого веризма. Ее размашистый, фресковый ориентализм и изобилие эффектных, разящих наповал ритуальных сцен, творящихся в мифической Поднебесной за Великой стеной, дают все основания продюсерам показывать эту грандиозную оперу под открытым небом. Пуччини мастерски создал органичный сплав иероглифов китайского фольклора с европейским симфоническим письмом. Этот пышный орнаментальный стиль под толстым слоем «калорийной» оркестровки оставляет у слушателей, как правило, нераскрытыми массу загадок, оставленных композитором и либреттистом в этом опусе-завещании. А потому итальянский режиссер Марко Артуро Марелли справедливо задался целью попытаться раскрыть хотя бы часть этих ребусов. Он выбрал, с одной стороны, тривиальный ход, оттолкнувшись от страниц творческой биографии Пуччини. Опера начинается с немой сцены, без музыки. Некий вальяжный барин с тревожным лицом в темной покорежившейся комнате явно в какие-то грозовые предвоенные годы берет в руки шкатулочку, из которой доносится знакомая мелодия, вызывая в памяти пронзительные воспоминания. Неподалеку сидит девчушка с косичками в поистершейся кофтенке – Лиу, с другой стороны стоит гордая рыжая бестия Турандот. Этот барин – еще не Калаф, а сам Пуччини! Тенор Юсиф Эйвазов оказался похож сразу на обоих, а потому в его лице публика получила мощный живой «магнит», не отпускавший ее ни на минуту. А дальше обрушилась музыка вступления, вслед за которой на сцену ворвался шумный народ – но не унылые крестьяне, а веселящиеся, обезумевшие от роскоши и удовольствий буржуа первых десятилетий ХХ века, активно прожигающие жизнь, жаждущие только хлеба и зрелищ. Так, частное, личное – факт композиторской биографии – зарифмовалось с общим, массовым, живущим мифами. 

Режиссер связал в плотный узел идею рождения шедевра и превращения его в продукт массового «поедания». Верным его союзником стал дирижер Густаво Дудамель, мастер сильных контрастов, для которого «Турандот», кажется, – одна из идеальных партитур, предоставляющих возможность развернуться его масштабному дарованию. Не скрывая пристрастия к мощным кульминациям и всевозможным нарастаниям, которыми изобилует эта опера, дирижер с не меньшим рвением и скрупулезностью открывал тихие лирические страницы, переходя на интимный шепот и тревожные ароматы ночи. 

Марелли развертывал сюжет как многослойный пирог, как жанровое ассорти, пазл, как будто и не выдумывая ничего, а всего лишь доставая из драгоценной партитурной шкатулки с секретами то, что оставил в ней композитор. Три маски Пинг, Панг и Понг превратились в лицедеев, своего рода дзанни, соединивших комедию дель арте, театр Гоцци и цирк, кино и даже слегка нечто кабаретное. Юсиф Эйвазов признался, что вся эта круговерть очень напоминает ему «Паяцев». Эти маски, словно оборотни-иллюзионисты, отвечали за охрану тайн, а также за хранение отрубленных голов в сосудах в своей страшной лаборатории – это зрелище не могло не шокировать публику. На цирковой манер затачивался и меч, которым шоу-палачи рубили с плеч головы принцев-неудачников, не разгадывавших загадки. Но Калаф, одетый в аристократичное белое пальто, и сам уверенно режиссировал действо своей судьбы с самого начала оперы. Благополучно разгадав загадки, он вынудил слуг снять с Турандот три слоя убранств, оставив ее в беззащитном красном платьице. Ненастоящесть происходящего подчеркивал белый клоун, превращавший в шутку даже самые страшные повороты действия. И дошутился до того, что в финале двое счастливых – Турандот и Калаф – оказались банально и даже пошло сидящими в профиль за скромным свадебным столом. Стоила ли эта игра свеч? 

Дагмар Нифинд сочинила очень кинематографичные костюмы, равно как и режиссер поставил спектакль, из которого легко можно было бы смонтировать хорошее кино со сменой планов и перспектив. Давно не доводилось видеть оперного спектакля, в котором все было настолько подчинено раскрыванию драмы, и следить за развитием событий, не отрывая глаз. Даже дуэты, в которых как будто прекращалась суета, он поставил так захватывающе драматично, что музыка подчас оказывалась всецело подчиненной действию, жесту, интонации. Каст был собран на славу и отвечал стандартам стиля. Лиз Линдстрём при всей своей поразительной стройности выдавала плотный поток стального, но очень пластичного, способного на нюансы голоса, изумлявшего силой и свежестью. В ней чувствовался глубокий знаток этой партии, знаток капризного характера принцессы, мстящей за свою предшественницу (в одной из мизансцен ее продемонстрировали, словно выкатив из мавзолея). Румынское лирическое сопрано Анита Хартиг очень трогательно и заботливо отыгрывала образ скромной Лиу, жадными глазами впитывавшей манеры Турандот, а потому ей не оставалось ничего, как подобрать оставленный принцессой кинжал и заколоться им, принеся себя в жертву королевской любви. Юсиф Эйвазов, в творческой биографии которого тяжелые веристские партии занимают лидирующее место, вновь поразил своими недюжинными, неисчерпаемыми вокальными возможностями. Его неповторимый голос очень яркого, чувственного, густого, темного тембра идеально подходил для этого сказочного Принца-покорителя. То, чего иные тенора боятся как огня – верхних нот, для него не представляло никакой трудности. Он пел «за троих», с большим запасом, наполняя зал Венской оперы до последних рядов галерки. Ошеломленным венцам, искушенным оперой, знающим толк в лучших исполнителях, не оставалось ничего, как слушать его раскрыв рты, а затем энергично слиться в порыве оваций.

Вена–Санкт-Петербург