Владимир Колязин
Фото пресс-службы театра
Чехов давно уже является классиком мировой сцены, но в постановке Давида Бёша (р. 1978) в венском Бургтеатре особенно четко проступает истина, что «Три сестры» стали своего рода вечным сюжетом, требующим филигранной музыкальной разработки. Бёш трепетно аранжирует пьесу, словно баховскую мессу. Ни следа ни натурализма, ни натуры, только сухие осенние листья на крыше дома-конструкции и исторические костюмы (сценограф Гаральд Б. Тор, художница по костюмам Ментье Нильсен). «Три сестры» в Бургтеатре вибрируют в мощном диапазоне между притчей о безжалостно уходящем времени, секущем цветы жизни словно палашом, и лирической трагикомедией о томлении любящей души и нищете безлюбого существования.
Своим изысканным психологизмом, стычкой наваждения и жесточайшего целесообразия в общем потоке жизни постановка чем-то напоминает спектакль Анатолия Эфроса на Малой Бронной (по Шостаковичу, на тему «духовной пытки»). Роднит их и принцип центра чеховской сценической вселенной: у Эфроса то было золотое дерево («дуб зеленый»), у Бёша -фортепьяно, клавишей которого то и дело касаются герои-раненые души. Сценография условна и графична, настраивая и актеров на прозрачность и графичность рисунка игры. А юные сестры Маша (Энне Шварц) и Ирина (Мари-Луиза Штокингер), да и непохожая на привычную нам Наташа (Стефани Дворак) в первом акте почти девочки, ступают мягко, словно на неких внутренних пуантах. На сцене голый остов дома, с трех сторон и сверху укрытый прозрачной пластиковой пленкой, дом со сквозной проницаемостью – можно войти в дверь со стороны левой кулисы, пройти через весь дом и выйти через другую дверь в правую кулису, Ирина так и делает в первом акте, порхая то туда, то сюда с зовом «В Москву, в Москву!». В этом парящем во времени и пространстве сооружении ткется нежная ткань биографии трех сестер, разбиваются судьбы.
Счищая гуляющие по миру штапмы, приклеившиеся к образам чеховских героев и трактовке «чеховской атмосферы», режиссер в каждом случае находит то новые оттенки и неизвестные черты, то смещения перспективы, сжимая и без того плотное течение сценического времени до щемящего транса, крика, гротеска. Безжалостное время режет по живому, словно нож – хотя всеобщее томление первого акта не предвещает никаких перемен, никакой трагедии. Во главу угла своей интерпретации Бёш ставит чеховский мотив «странных поворотов», в которые ввергает человека жизнь и «так обманывает» (Андрей, 2-й акт). В первом акте юная, чуть вздорная Ирина, облаченная в легкое платье, клянется в любви… к работе, взбираясь на стол, во втором она уже ненавидит ее, появляясь в костюме, в красных сапожках и с тяжелым портфелем в руках. Фанфарон-неврастеник Андрей (Филипп Хаус), в которого можно влюбиться с первого взгляда. Весь дышит счастьем, превращая свое публичное признание в любви к Наташе, тонконогой красавице с распущенными волосами в легком кремовом платье, во всеобщий светлый праздник – становится на колени, ползет к возлюбленной, вовлекая всех затем во всеобщий пляс. И тут же, через мгновение жизни – Наташа в облегающем темном одеяньи, далекая и чужая, а вскоре ненавистная; в сцена пожара она своей просьбой к поникшему Андрею обратить внимание на Бобика вызывает у нас сочувствие, Андрей же жестко до неприличия покидает сцену, отрезав прошлое как ножом. Гибкая как лоза Маша в платьице гимназистки с белым воротничком за два года замужества успела привыкнуть к своему вполне импозантному мужу (Дитмар Кёниг), которого повинно время от времени целует (могла бы терпеливо прожить с ним всю жизнь, если бы не Вершинин).
Любовь настигает ее (как и Вершинина) словно пуля – их настоящая, единственная и последняя в жизни любовь, которую тоже отрежут в одно мгновение. Худой как щепка, юркий, вечно с сигаретой Вершинин появляется в полевой форме, в пилотке, харизмой немного напоминая Хемингуэя. Шуткой сразу покоряет Машу, глаза ее начинают светиться, тот выкуривает за разговором сигарету – Маша тотчас подает ему свою. Но счастье недолго, во втором акте Маша, казалось бы, влюблена и спокойна, но в сцену встречи с Вершининым уже проникает пастернаковская стремительность и нервность. Вершинин переходит на меланхолический тон, тихо идет навстречу, пять раз повторяя «Люблю». Но все эти люди, что провинциалы и провинциалки, что служивые кочевники, не могут существовать в своем времени, либо, подобно Андрею и Наташе, вследствие его разрушительного течения, существуют в разных временах. Все страшно не стыкуется у Ирины со смешным, деликатно-мягким офицериком Тузенбахом (Мартин Вишер) – он ей о любви, а ее уже тошнит от признаний, обхватывает голову руками. Здесь все тоскливо бегут от времени, дабы избежать травмирующих признаний, но они рвутся наружу, как чебутыкинские абсурдные взрывы. Пустота и метания душат Ирину; после ссоры с Наташей, из наивной простушки превратившуюся в простушку наглую, она в слепом гневе срывает пластиковую стену с правой стороны, дышать возможно, но остальные стены и крыша так же недвижны.
Сцену натурфилософского спора между Вершининым, Тузенбахом и Машей режиссер Бургтеатра превращает в настоящую феерию порывов широкой и чувствительной русской души, переходя от издевательств над мещанский трепом («bla-bla-bla») через любовное воркованье Маши и Вершинина («la-la-la») к раздольному русскому распеву и к плясу.
Эмоциональные вихри к финалу сплетаются в неразрешимый трагический узел. Андрей-Хаус отгораживается от Наташи, предаваясь рассуждениям о логосе бытия, Тузенбах-Вишер, собирая всю энергию в кулак, покоряет Ирину мольбой пойти вместе, Ирина-Штокингер соглашается принять судьбу и с улыбкой дает согласие выйти замуж за нелюбимого. В споре сестер о покорности судьбе (Ольга: «Даже за старика бы пошла») побеждает Маша, испепеляющее-жестоко возглашая свою правду о любви.
Неизбывной чеховской нежности полны прощальные сцены. В каждом акте время течет по-своему, в последнем оно каплет тяжело, будто смола. Глядя на тонкое усохшее деревце, прощается Тузенбах с Ириной, легко, покорно принимающей судьбу, поцелуй их повинно-искренен. Хлопая себя по руке пилоткой, без страстных поцелуев прощается с Машей худосочный Вершинин, Маша нервно колотит себя по бокам обеими руками. Четыре плана композиции на известие о гибели барона: оцепеневшие фигуры Маши на первом плане, Ирины, пьющей кофе, Андрей и Чебутыкин на заднем плане, Наташа, пытающаяся руководить всем - Наташа, которой вскоре тоже придется испытать скорбь. Троица сидящих затем на первом плане бледнолицых сестер выражает одну выстраданную мысль – принятие человеческого долга жить (вызов, перед которым нас ставит Чехов).
Сестры, словно хор, несут тему избывания, сжигание мечты, при котором время струится, уходя словно сквозь пальцы. Но люди с тоской по лучшей жизни легко сосуществуют с людьми, которым легко и хорошо, как Кулыгину, и без тоски.
Вена
