Обнуление души

Яркая сцена... Фото Хейкки Туули предоставлено пресc-службой Национальной оперы

В финской Национальной опере состоялась премьера оперы «Похождения повесы» Стравинского в постановке Дмитрия Бертмана. Музыкальным руководителем спектакля выступил норвежский маэстро Эйвинд Гулберг Йенсен.

В Финской опере не любят повторяться – любят разнообразие и свежесть восприятия, а потому на каждую премьеру собирают разные постановочные команды с разными дирижерами и режиссерами. Имя Дмитрия Бертмана появилось впервые в истории финской Национальной оперы. Не исключено, что это произошло благодаря его заслугам в соседней шведской Королевской опере, где этот российский режиссер – желанный гость, где он осуществил несколько постановок, среди которых «Бал-маскарад» Верди и «Пиковая дама» Чайковского. 

«Похождения повесы» Стравинского – опера под стать фантазии Бертмана. Впервые он обратился к этому названию в 2000 году в венской Фольксопер, причем с тем же художником, с которым ставил и в Хельсинки – с Хартмутом Шёргхофером. К слову сказать, эта опера – одна из тех, в которой можно с легкостью переноситься в пространстве и времени, вчитывая в нее почти все что угодно – сам материал партитуры и либретто располагает. Это, по сути, дидактическая притча, написанная по мотивам гравюр «Карьера мота» Уильяма Хогарта – о том, что такое хорошо и что такое плохо. Это опера о свободе – свободе возможностей и желаний. И композитор Стравинский, и либреттист – гений ХХ века Уистен Хью Оден, кумир Иосифа Бродского, были бы только рады интеллектуальным играм со своим произведением. Дмитрий Бертман с постановочной командой, включавшей также великолепную художницу по костюмам Эрику Турунен и художника по свету Томаса Хазе, решили оставить персонажей в том времени, в какое поселили их авторы-создатели – в XVIII веке. Один лишь вид напудренных париков и забеленных физиономий массовки создавал ощущение удушающих запахов трехвековой давности. Художнице по костюмам удалось тем не менее ловко и очень выразительно соединить стилистику старинных кринолинов и панталон с моделями нашего времени за счет модифицированных париков и более чем смелых разрезов на буфах и кринолинах. Только вместо черно-белой гравюры она предложила масляную живопись в плотских тонах. Дух фриковатого маскарада не только не улетучивается, но едва ли не превращается с каждым годом в какое-то манифестное движение, в частности в Cкандинавских странах, где обожают эскапировать, особенно по праздникам. В остальном же режиссер предпочел остаться в системе координат, заданной гениями создателей, да и сколько можно ударять современников лбом об офисные столы и совать в руки мобильники с ноутбуками? Впрочем, гаджет однажды все же появился в руках главного героя Тома Рэйкуэлла – но появился как игрушка-соблазн, выданная искусителем в лице Ника Шэдоу, фактически дьявола. А потому вместо откусанного яблока на его крышке устрашающе сверкал череп. 

Опера началась со счастливого времени главного героя в благословенном зеленом саду под сочно-голубым небом. Австралийский тенор Стив Давислим – певец с идеальной психофизикой для этой партии, чей гуттаперчевый и неутомимый голос был способен озвучить одну из главных партитур ХХ века с максимальной отдачей. Его подружка детства – Энн Трулав в облике Ханны Ранталы тоже нашла оптимальное вокально-драматическое воплощение. Энн благостно раскрашивала высокий забор до неба в ярко-голубой цвет, бесстрашно раскачиваясь на качелях. Режиссер шел за текстом, не предвосхищая и не тормозя, не играя в ассоциации и поток сознания, словно боясь этого потока, на который музыка усиленно провоцировала, впрочем, сохраняя иронично неоклассицистскую маску. 

Норвежский маэстро Эйвинд Гулберг Йенсен так искусно и так серьезно ткал оркестровую ткань, что, кажется, играл не почти постмодернистскую стилизацию, а оперу, написанную и в самом деле одним из младших современников Моцарта. В то же время его интерпретация напоминала роман-квест, роман-игру в духе ребусов-зашифровок Умберто Эко. Музыка Стравинского в руках Йенсена подчас не столько слушалась, сколько читалась с подчеркиванием ключевых слов карандашом и заметками на полях. Искуситель – Ник Шэдоу появился в свое время в черном костюме и с драконьим гребнем на спине. Туомас Пурсио, баритон с бархатными басовыми красками в голосе с магическим обаянием, являл ослепительный, страшно соблазнительный образ Мефистофеля, последовательно и расчетливо искушавшего не столько доверчивого, сколько, кажется, сознательно выбравшего путь соблазна Тома. 

Начиная со второго акта и до самого финала зрителю было предложено наблюдать, как опустошителен порок. Главного героя с головой окунули в сладко-горький мир столичного разврата с женскими прелестями наружу, причем как спереди, так и сзади. Символы и аллегории, возникавшие в декорациях, успешно лили воду на морализаторскую мельницу. 

Домик героя постепенно, от картины к картине, утопал в песке, напоминая о библейских истинах о зерне, неспособном дать плоды, о суете сует и томлении духа. Сначала – падающие ангелы на темно-розовом облаке, затем – стервятники на его крыше тоже ничего хорошего не предвещали, равно как и подвешенные хищные акулы «говорили» о том, что герой давно достиг дна – осталось лишь еще чуточку постараться оказаться в бездне. Сцена, где Ник Шэдоу играет на клавесине Тому, то сливаясь, то разрываясь в дуэте, не оставила сомнений, что парочка эта – изящная вариация на вечный миф о Фаусте и Мефистофеле. Ближе к финалу сцена превратилась фактически в пепелище – выгоревшее от безумных страстей поле души. Психиатрическую лечебницу в Бедламе заменила высокая клетка, куда себя загнал главный герой. Любопытные гномики в длиннющих разноцветных колпаках, выползшие под занавес, образовали арку с садовыми гномиками в начале: напомнив потерявшему рассудок Тому о садовом рае, которого он добровольно себя лишил, промотав весь ресурс души и тела.  

Хельсинки–Санкт-Петербург