Матрица предательства. Спектакль «Павел I» в ЦДА им. Яблочкиной

Спектакль по пьесе Александра Сеплярского «Павел I» играют в Доме актера на Арбате в рамках проекта «Открытая история. Театр». Режиссер спектакля - Захар Хунгуреев, ученик Владимира Мирзоева, занял в спектакле таких же, как и он, выпускников московского Института театрального искусства.

Структура пьесы следует за историческим сюжетом. В первом действии – история детства и становления характера Павла, во втором Павел – глава государства. Хотя исторические контексты присутствуют и очевидны, акцент сделан на психологических аспектах в соответствие с пословицей «посеешь характер – пожнешь судьбу»: вначале это - искаженное обстоятельствами становление, затем тотальное разрушение... Трудно не согласиться с автором: причина банальна и извечна – отсутствие любви. Прежде всего материнской.

Страхом и ужасом, скрытым и проявленным, окрашены или подсвечены все сцены спектакля. С увертюры страха и начинается действие: шорохи и голоса в долго длящемся полном мраке темницы, где бесчеловечно гноят Ивана Антоновича: вот возможный финал жизни и юного Павла, его вечный кошмар. Ивана приносят в жертву безопасности царствующей монархини и с ее (не сразу данного) согласия под предлогом пользы Отечеству (зыбкость власти на руку врагам-пруссакам). 

Противоестественность отношений матери и сына подчеркнута травестией: Екатерину играет долговязый мужчина с лицом, покрытым белым гримом, в чепце (одна из лучших актерских работ в этом спектакле), не особенно-то и маскирующий свою мужскую природу, мальчика - нежная молодая девушка с распущенными длинными волосами (если быть точной, то девушек две – одна исполняет трепещущего от отчаяния и негодования мальчика, другая – подросшего и озлобленного, пополневшего Павла-юношу). 

Кроме черного занавеса на сцене разве что грубый помост, второй ярус которого задействован лишь в начале и в конце спектакля. На этом фоне и разворачивается мрачная, безнадежная и такая узнаваемая история отношений матери и сына. Женщина и ее ребенок обречены бороться за жизненно необходимое обоим: ей нужна власть как средство выживания (так она понимает), ему - ее любовь. В этих отношениях мать безжалостно манипулирует сыном, стараясь удержать доминирующую позицию во всем (чего стоит случка друга-наставника с любимой женщиной Павла, отшвыривание всех, к кому привязывается его сердце).

Поначалу она еще вроде бы способна и готова любить свое дитя… Сын тщетно добивается любви безусловной и щедрой, а получает крохи в виде сомнительного позволения жить. Если и обласканным, то весьма двусмысленным образом («не знаю, от кого тебя родила», «хочешь выжить, никогда не показывай свою слабость и никого не жалей»). Шаг за шагом нежная и чувствительная натура Павла загоняется в прокрустово ложе тотальной лжи, все это в конце концов создает основу его психотического характера. «И этот урод мой сын!» - едва ли не последнее, что произносит эта чудовищная в своей жестокости и одиночестве женщина.

В начале второго действия на полу детской катает паровозик и расставляет кукольных солдатиков сорокалетний мужчина, наконец-то ставший императором – заигравшийся недолюбленный мальчик. Этот мужчина-мальчик жаждет стать полезным наконец своему народу, при этом фантастически доверчив к бессовестным лгунам и безжалостен к двум любящим его женщинам. Да, собственно, и его «тронная речь» напоминает окрики фельдфебеля, и вслед за ними начинается марионеточная пляска под звуки старинной бретонской песни, впоследствии ставшей гимном люфтваффе…

Царедворцы не без опаски и ехидства, а то и откровенно глумясь над наивным венценосцем (чего стоит буффонная сцена с выпивкой и закуской на спине у подмятого Павла) обсуждают императорские указы, в которых проявляются то осмысленная забота о благе страны и народа, то абсурдная жестокость... «Я управляю всеми в этой стране, но есть лишь один человек, которым я управлять не могу – я сам», - признается Павел Машеньке, жене, после безжалостного глумления над ней. В финале сцены в ответ на ее стон: «Я люблю тебя!» Павел интересуется: «И тебе не стыдно?» «Нет. Ты хочешь, чтоб я убила себя?» «Нет, ну зачем же» - отвечает он почти добродушно, ведь ясно же, что она и так раздавлена.

Примечательно, что тема соблазна почти в бодрийяровском смысле материализуется, обнаруживает себя в спектакле целым сонмом демониц-суккубов, миловидных дев с ярко накрашенными губами и в белом исподнем. Эти белоснежки – антитеза жене и любовнице Павла, одетым в черное: здесь обычная символика добра и зла - тоже травести, а черное может означать как сокрытое, так и отверженное. Демоницы - они же и своего рода субличности (припомнится и стриндберговский символический театр). Они ластятся к Екатерине в сцене ее смерти и называют «мама», подлаживаются к плетущим заговоры советникам императора, к нему самому и к сыну. Природа соблазна как безвольного потворства такому эротичному Злу с его зыбкостью и текучестью, способностью проникать в малейший засор души, лучше всего передаются женской пластикой. Мужчине легче уступить такой «женщине», чем резонеру-интеллектуалу своего пола, и найденный образ работает и на зрелищность, и на психологию характеров. В финале погибший Павел предстает на помосте в окружении наряженных в подвенечные платья все тех же суккубов: кто-то увидит в этом полную сдачу злу, а кому-то представится преображение образа до небесной просветленности.

В русле представленного развития характеров история с собственным сыном Павла – всего лишь логическое следствие. Никто не хотел убивать – ни отец, ни сын; но напуганный наследник, сам постепенно запутавшийся в сетях обманов, страхов и угроз, всё-таки даёт согласие… а потом вопит, обращаясь в черноту зрительного зала: «Как мне теперь с этим жить?» 

Легко ли вынести натиск страха, этой базовой разрушительной эмоции, зритель может почувствовать и на своей шкуре – хотя бы как тень этого страха, когда, например, император обращается прямо к одному из присутствующих в зале с требованием ответить на какой-то мелочный вопрос, касающийся одежды. Ответ «не знаю» естествен, но почему-то его труднее всего произнести, Как, может быть, жутковато и внимательное заглядывание в большое зеркало, которое ближе к развязке истории проносят вдоль зрительного зала.