Владимир Колязин
Фото предоставлено пресс-службой театра
Режиссер Андреас Кригенбург, казалось, решил соединить в своем спектакле в единый поток муки всех несчастных семей на свете. Тавро несчастья вассиного отродья будет непрерывно мучить зрителя на протяжении нескольких часов и долго преследовать змееобразно вьющимися фигурами и по его окончании. При том, казалось, что его обитатели, статные, красивые женщины и мужчины дома Железновых (и даже увечный Павел), закутанные в белые, словно цветущий яблоневый сад, одежды, созданы для райского блаженства.
В мире выморочных горьковских героев, помешанных на собственности и на бесплодных усилиях любви, одна бесконечная маята. Зафиксировано состояние семьи, где родители недосягаемо далеки от детей со своей мертвечиной прошлого уклада, дети несчастны, не то ангелы, не то уроды, и нет тоски по лучшей жизни, есть только мука, подчеркнутая постоянным бренчанием медлительного пальчика на пианино.
Шутливо-затейлив немой пролог: начальные реплики пьесы не произносятся, а записаны (фразами или отдельными словами) на простынях, лежащих на полу, которые по частям складывают горничные, швыряя их потом направо-налево будто в стирку. Не только это белье, но и одежды обитателей дома блистательно белы, будто лелеющие надежду чайки. Невероятной комедийной динамикой поражает порхающая, будто ласточка по сцене, гримасничающая Липа – Алина Фрич; кажется, что и дальше все будет в том же духе; однако все здесь дышит обманом. Дом Вассы – вся огромная черная сцена Бургтеатра с неизменным поворотным кругом, на котором проплывают мимо нас кровать с помирающим хозяином, кирпичи фундамента, два пианино. Но – и это самое главное чудо небытовой сценографии Гаральда Б. Тора – почти все действие происходит на огромной деревянной крыше, этакой пагоде, подвешенной на канатах в центре сцены и мерно колышущейся на протяжении действия туда-сюда, и каждый раз в разных ритмах, на разную высоту.
Эта крыша, словно судьба, то поднимает семью вверх к небу, то ниспровергает на грешную землю, заставляя постоянной переменой углов то порхать, то карабкаться, то бежать сломя голову прочь. У этого дома, поначалу столь манящего волшебством жизни на легком ветру, нет ни остова, ни души (под крышей одна пустота). Так из контрастов изящной символической поэзии и жестокосердой драмы возникает предельно нервная атмосфера спектакля. Все время соперничающие, не отдающие себе отчета в движущих ими комплексах Семен (Мартин Вишер), Павел (Тино Хиллебранд), Анна (Андреа Венцль) порхают по сцене словно светлячки-привидения, и кажется, это малые дети тычутся вслепую об материнскую грудь, надеясь припасть к спасительным соскам. И все бесполезно, до истерики бессмысленно и разрушительно, ибо суровая мать не дает им приблизиться.
Режиссер интерпретирует пьесу Горького не как социальную драму, а как социопатологическую гротескную штудию, в которой Фрейда больше, чем, скажем, родственного Горькому Чехова. Весь первый акт – картина легких столкновений слегка царапающих друг друга обитателей дома. Налетел, прикоснулся, заключил в крепкие страстные объятия, вдруг почувствовал в себе необъяснимую горечь и злобу, отпрянул, ушел глубоко-глубоко в недра. В сцене приезда Анны в дом матери объятия еще кажутся искупительными, мать и дочь ложатся друг напротив друга на крышу, будто два белых голубка, а внизу под ними топчется брошенный всеми Павел. Зеркало-крыша, двигаясь, поворачиваясь то передом, то спиной к залу, подчеркивает отсутствие устойчивости, тлеющую, текущую в телах обитателей нерасторжимую ласку-желчь, с другой стороны, идеальную физическую неколебимость и невозмутимость Вассы (Кристина фон Пёльниц).
Режиссер пытливо ищет своего Горького. Волшебная пластика отрылась Кригенбургу уж точно во сне – пластика больных птиц, томящихся в неволе. Его «Васса» балансирует на грани ярких стилизованных мизансцен и хореодрамы, взмахи руками - будто птичьими крыльями - то и дело чередуются с «плаваньем» по крыше (а Михайло однажды два раза безуспешно пытается вспрыгнуть на нее, после неудачной попытки отходит далеко назад и взлетает как птица). Маленькие и большие дьяволята извиваются вокруг стола (порой больше внимаешь глазами, чем вслушиваешься в речи), прижимаясь к канатам, делают разные па, танцуют своей бесконечный танец муки на сценических качелях. Не то они наслаждаются жизнью как распутством, не то витийствуют перед неминуемым прощанием с жизнью. И в речи, и в паузах – неопределенность, недоговоренность, томление. Прелестна сцена исповеди Анны (АндреаВенцль) – то вспрыгивает на стол, то укладывается у ног дяди-гаера (Петер Кнаак), дерзкая и манящая, как весталка модерна.
Взращенные на почве Чехова, сгустки горьковской драматической плазмы кажутся Кригенбургу уходящими в сферу метафизики зла. Так в сцене разговора Анны и Людмилы (Анне Шварц) о счастье нежность пропитывает воздух, но тут появляется Павел с горящим светильником в руках, тыча огнем в лицо ненавидящей его супруге; мгновенно происходит испепеляющий выброс зла. Беззлобного невинного мотылька Липу приказчик, науськанный Вассой, сминает в комок, на глазах превращая в жалкую уродину.
Второй акт, после отравления и смерти дяди, вроде освободивших героев от бремени терзаний, обнаруживает полную беспочвенность надежд на освобождение; души оказываются заточенными в еще более мрачную тайну, попадая словно в подвальное помещение. Символом мерзкой власти Вассы, сковавшей жизнь детей, становится сцена, в которой Васса делится своей мечтой «утопить всех этих кошек в воде». Васса – Пёльниц застыла у рампы, а наверху пятеро непримиримых «кошек», тщетно пытаясь разобраться в претензиях друг к другу, устраивают страшный топот по крыше. Невыносима убогая жизнь без любви, которая никак не может кончиться.
Люди на крыше предстают здесь в ином ракурсе – распятые, приговоренные к вечной муке. На глазах обезумеют Семен и Аня, совсем недавно сама мягкость и очарование, напрасно пытаясь обласкать и успокоить друг друга. И сама декорация переживает свое седьмое превращение, повисая над сценой, словно не взлетевшая ввысь птица. Бесконечно говорит стальная Васса, якобы ищущая свой грех и на дух не признающая его. Не по библии идет, по дороге к храму, а по замкнутому кругу, в уверенности, что любой из детей построил бы свою жизнь так же, как и она. Из своего стального облачения она так и не выйдет.
Тему юдоли и муки человеческой Кригенбург доводит в финале до трагического звучания экзистенциалистской драмы. Люди, отравленные безбожием, одержимые мечтой получить свободу друг от друга, вместе существовать не могут. Словно на берегу Стикса цепенеет семья. Затем сценограф, мастер живой метафоры, еще раз поворачивает крышу-зеркало в зал: алтарь пуст.
Вена
