Дарья Курдюкова
Виктор Пивоваров показывает, чем богаты... Фото автора
В музейный зал Микеланджело осуществлена «интервенция», так в релизе к выставке зовут практику соседства современного искусства с классическим. «Потерянные ключи» – живописная серия из восьми огромных холстов, составленных в ГМИИ на манер средневекового или ренессансного полиптиха, была написана художником почти только что, в конце 2015 года. Картины сюжетно не связаны, это фантазии на разные темы. А серия посвящена диалогу с Северным Возрождением и по статусу названа «параллельным проектом» ретроспективы Пивоварова, открывшейся в Гараже (см. «НГ» от 21.03.16).
Когда только появились сообщения о двух выставках, разнесенных по разным площадкам, поначалу возникло недоумение: почему не показать все вместе? Чтобы зритель пошел в оба музея? (Вообще эти дни можно было бы назвать «Неделей Пивоварова»: в пятницу однодневный показ его работ устроил ГЦСИ. А иллюстрации к «Николаю Николаевичу» Юза Алешковского и фривольные рисунки сына Пивоварова Павла Пепперштейна покажет галерея IRAGUI.) Но после посещения выставок понимаешь: «Потерянные ключи» – история самостоятельная, и стилистически (она отличается от недавних работ концептуалиста), и по замыслу диалога с классикой ей место на Волхонке. Тем более что рядом показывают Кранахов, к которым Пивоваров тоже подбирает ключи. Правда, концептуалиста поместили не среди живописи, а в зал Микеланджело.
В книге «Влюбленный агент» Пивоваров пишет, что четыре работы «инспирированы Кранахом, две – Брейгелем, одна – Беллини и еще одна – картиной анонимного мастера XV века». Поэтому довольно странно, что в музейном релизе все их оптом не только записали в Северное Возрождение, которым называют искусство к северу от Альп (Джованни Беллини – итальянец, пусть и не из Флоренции, а относящийся к венецианской школе), но и приравняли этот термин к направлению Ars Nova, к которому ни один из трех художников не принадлежит. В том же релизе, рассуждая о развитии ренессансной картины и о том, как она продолжает жить сегодня, в связи со словами о картине как окне в мир говорят лишь о Леонардо, но не об архитекторе Альберти, который привел такое сравнение гораздо раньше. Досадные обобщения.
Начинается пивоваровский полиптих оммажем хрестоматийной дюреровской гравюре «Меланхолия» и одновременно живописным вариациям на эту тему, созданным по следам Дюрера Кранахом (Пивоваров даже не стал менять многоговорящее для истории искусства название). Завершается – посвящением «Стране лентяев» Брейгеля (у концептуалиста это «Притча о выеденном яйце»). «Потерянные ключи» из обращения к искусству, насыщенному символикой, которую сегодняшние зрители часто уже не умеют читать, становится не столько даже попыткой подобрать к той эпохе новые ключи, сколько желанием провернуть ту стилистику через сито концептуалистской иронии и деструкции.
По большому счету не так уж важно, что, к примеру, его «Автопортрет в юности» инспирирован кранаховским портретом кардинала Альбрехта Бранденбургского в виде св. Иеронима и дюреровской гравюрой с этим святым. Главное и единственное на пивоваровской картине, что сразу адресует к Иерониму, – лев (с тех пор как Иероним вынул зверю из лапы занозу, тот стал его спутником). Ну и келья, у концептуалиста ставшая мастерской художника. Но там, где мастера Северного Возрождения, во многом еще связанные каноном, серьезны, Пивоваров символический набор разбирает, как конструктор, на детали, добавляет туда свои и шутит. У него уже не единство мира и картины как символического послания, но его абсурдизация, ироничная и в отношении художника к себе – самоироничная. Видом из окна взамен готических соборов с картин Северного Возрождения пускает одну из сталинских высоток. Сам художник не без удовольствия, но без торжественности сидит у мольберта в тапках. Пока в комнате на полу смиренно лежит лев в составе других бестий маленького зоопарка (тут и заяц, символ, кстати, распутства, и фазаны с похожими на цыплят птенцами, и лань), на стене висит «Красный круг», пивоваровская автоцитата из работы 2007 года. Это не игра в предлагаемых обстоятельствах, а шутка с обстоятельствами воображаемыми. Тут – концептуальное смешение контекстов, сакральных сюжетов с советским ампиром, собственных юности и зрелости, натуралистично написанных зверей и красного круга – просто красного круга, о появлении которого в качестве самостоятельного произведения вряд ли могли и подумать в ренессансную пору. Эстетикой конца XV – XVI века Пивоваров дорожит, но дает ей свой, сегодняшний ответ. В этом смысле в «Потерянных ключах» он возвращается к своим привычным принципам с иронией и ассоциативными цепочками – после, например, написанной по фотографиям в 2010 году довольно вялой, выпадающей из его сюрреалистичной стилистики серии «Философы, или Русские ночи» (просто имитирующие черно-белые карточки портреты – от Пятигорского до Бродского).
Общее, ключ к трактовке и первоисточника, и пивоваровских опусов – в деталях, в смещении акцентов. Его Меланхолия – абсолютно обнаженная и весьма деловитого вида девица, строгающая прут. Кранах добавил этот атрибут Грамматики, одного из семи свободных искусств, к сфере как знаку другого искусства, Геометрии, что было еще у Дюрера. Но Кранах изобразил свою современницу, Пивоваров – свою. В «Следе улитки», навеянном «Безумной Гретой» Брейгеля, хаос Пивоваров заключает в самой героине, вполне современного вида нагой женщине со следами от загара на шее и руках, которая вот-вот, подобно брейгелевским же слепым, угодит в яму. У Брейгеля вокруг Греты – хаос, у Пивоварова – безмятежность (ползет улитка, отец ведет сына к озеру, корова «выгуливает» своего теленка), мир сходит с ума внутри одного героя.
И на все это отстраненно, но озадаченно взирают герцоги Медичи, слепки со знаменитых надгробий из Новой Сакристии флорентийской церкви Сан-Лоренцо.
