Не пришить ли нам царя?

В компании жертвы. Фото Агнесе Зелтыня/ Латвийская опера

В Латвийской национальной опере представили новую постановку оперы «Макбет» Верди. Режиссер Виестурс Мейкшанс предложил гротескно-отстраненный взгляд на кровавый шескпировский сюжет. В титульной партии выступил солист Мариинского театра Владислав Сулимский.

Название этой оперы Верди на постере над главным входом в театр, а вслед за ним и обложке элегантного премьерного буклета, напечатанное вверх тормашками, не оставляло сомнений в том, что новый «Макбет» будет перевернут с ног на голову. Так и вышло. Впрочем, начало спектакля настраивало, как и полагается, на нечто страшное, разрушительное и ужасное, пусть и виртуальное, спроецированное на небольшой экран: непрекращающиеся взрывы и клубы дыма на пустынном поле. Хоры ведьм прозвучали очень эффектно – колко, остро, жестко, хлестко, пугающе. Очень жаль, что режиссер не придумал ничего лучшего, как загнать хор в оркестровую яму. Оркестр под управлением Мартиньша Озолиньша предвещал катастрофу, пугая мощными ураганными вихрями, зловещими шорохами и стонами. Очень скоро на экранчике стали заметны две человеческие фигурки: мультяшно подвигавшись, словно в компьютерной игре, они вдруг выбежали на сцену, представ реальными Макбетом и его верным Банко, похожим на Санчо Пансу. Правда, герои были отнюдь не в рыцарских латах, а в чем-то очень странном. Макбет – в широких штанах выше щиколотки и с зачесанной назад челкой, как у опустившегося интеллигента. Банко – и вовсе с клоунским, ржавого цвета вихром, модненьком прикиде и ботах на платформе (костюмы – MAREUNROL’S). Гротескно выскочил из-за экрана и мужской хор, выстроившись в манерную диагональ, но, спев свое, ретировался обратно, лишь многообещающе раздразнив публику. Было очевидно, что на сцене – не Шотландия XI века, а окраина какого-то травмированного войной мегаполиса. Несмотря на множество событий в либретто (ведьмы пророчат Макбету шотландскую корону), режиссер не спешил иллюстрировать текст. Но очень быстро стало ясно, что этот Макбет с засаленной челкой и короткими неказистыми штанами – неудачник без шансов на успех, в резерве которого остались лишь пустые, бесплодные мечты.

Леди Макбет появилась, напротив, вполне предсказуемо – как корпулентная вампучная хищная особа и свою экспозицию, в которой призывала на помощь всех демонов преисподней, провела по законам жанра – сверкая глазами, сотрясая кулаками. Ее появление сопроводили стремительно вращающиеся стрелки настенных часов. Дуэт с Макбетом прозвучал на фоне грязной серо-зеленой стены то ли на кухне в коммуналке, то ли в какой-то трущобе: картинка эта словно выхвачена из фильма, повествующего о грубых разговорах двух опустившихся люмпенов, внезапно возмечтавших о политической карьере. Выход Короля – некой замороженной особы с чемоданчиком со смешным «соломенным» каре вернул гротескную тему, свернувшую на тропу абсурда. Здесь же режиссер наделил леди Макбет чертами комического, заставив жестами заигрывать с залом на тему «мы тут короля решили замочить, а свидетелей понабежало». На этом фоне убийство главы царства-государства произошло настолько нелепо и схематично – тупым ударом в спину, – что мозг зрителей не успел оценить, смеяться или цепенеть от ужаса.

Режиссер резко поставил акцент на будничности преступления, о чем современники привыкли узнавать из криминальных хроник и бесчисленных сериалов. Несчастный Макбет совершил, возможно, первый в своей жизни серьезный поступок, которым стало убийство и от которого он окончательно лишится разума, так и не сумев объяснить себе, зачем он это сделал. Владислав Сулимский позволил насладиться и густыми вердиевскими красками своего голоса, и хорошей актерской игрой: вероятно, он подсознательно вспоминал о героях Достоевского, вчитывая знаменитое «тварь я дрожащая или право имею» в вердиевский текст, но размыкая его в XXI век. Было заметно при этом, как режиссер мечется между абсолютно разными эмоционально-смысловыми модусами – гротескного отстранения и психологической экспрессии, которую, безусловно, провоцировала страстная, кипящая музыка Верди. В сцене бала по случаю коронации Макбета его супруга вдруг начала жестами и мимикой усердно комиковать, напоминая пышных хохотушек из телевизионных комедийных программ. Во время своей Застольной она то и дело принимала позы вошедшей в раж заправской провинциальной оперной примы, а в момент припадков супруга, к которому только что являлся призрак Банко, принималась оправдывать его перед свитой: мол, с кем не бывает. В эпизоде бегства жены Банко с детьми под дождем, показанном на экране без музыки, режиссер продемонстрировал свое знакомство с прошлогодней кинопремьерой – фильмом режиссера Джастина Курзеля с Марион Котийяр и Майклом Фассбендером в главных ролях.

Не совсем ясными остались балетные сцены, где те, кто танцевал потусторонние силы, были облачены в странноватые костюмы, больше похожие на интермедии на модном дефиле. Вообще модность костюмов массовки с нарочито асимметричными линиями бросалась в глаза, ослабляя напряжение, наделяя чертами гламурного шоу из серии «сделайте красиво». Даже главная кульминация оперы – сцена сомнамбулизма леди Макбет, после которой следует смерть, – и та была решена с этим странным балетом «из другой оперы», хотя юноши в черных тужурках и пышных париках старательно имитировали движения стирания того самого пятна, которое не давало покоя леди с момента убийства короля. Сопрано Татьяна Мельниченко очень прилежно решала все режиссерские задачи, размашисто раскрашивая вокальную партию самыми смелыми штрихами – от шепотов до крика. Ну, а смерть Макбета, который перед этим успел еще ужаснуться видениям двенадцати королей в виде граффити, и вовсе произошла фактически на фоне магриттовской рамы: был человек или его не было? Для второй работы режиссера драмтеатра в опере здесь было немало любопытных решений, вполне сулящих ему успехи в будущем. Пусть не совсем внятно, ему удалось донести отнюдь невеселую мысль о банальности зла – сегодня и всегда.