Марина Гайкович  |
| Призрак Бориса Тимофеевича преследует Катерину.
Фото Дамира Юсупова/Большой театр |
На исторической сцене Большого театра – премьера оперы «Катерина Измайлова». Наконец, идея представить драматических режиссеров на оперной сцене дала положительный результат: худрук Театра им. Вахтангова Римас Туминас представил свое, довольно убедительное прочтение оперы Шостаковича.
В интервью к премьере Туминас говорит о своей идее: его спектакль – о свободе, а ключевая тема (для постановочного решения) – каторга или, точнее, каторжники. У Шостаковича они появляются в последнем действии, Туминас выводит их в самое начало спектакля. Он начинается в абсолютной темноте, так же и заканчивается. К сожалению, страшный финальный аккорд прерывается аплодисментами, а куда эффектней было бы «услышать» эту «черную дыру», ощутить весь ужас той истории, которая только отзвучала. Тем более что постановщик нас пытается от него увести, то и дело выпуская на сцену (честно говоря, совершенно не к месту) артистов погорелого итальянского театра.
Сценограф Адомас Яцовскис, постоянный соавтор Туминаса, создает серое, унылое и даже душное пространство: по обеим сторонам сцены – две неровные кирпичные стены; есть ворота, но нет дверей – скорее щели. Сверху это пространство «придавлено» балками, их много, они опасно шатаются... В финале балки одни опустятся вниз и станут паромом, другие (вертикальные) – покосившимися путевыми столбами: жуткое зрелище.
Возвращаясь к каторжникам – в начале спектакля они стоят спиной и медленно удаляются в глубь сцены, высвобождая молодую купчиху или, быть может, ее воспоминания? Да, собственно, каторжники, по идее режиссера, тут все – и работники Измайловых (в «похоронном поезде» Бориса Тимофеевича им разве что кандалов не хватает), и его невестка, и его собственный сын. Зиновий Борисович (очень точная работа Марата Гали) – нервный, запуганный, он и от славословий работников отмахивается – даром что их хозяин. Сам же Борис Тимофеевич (выразительный и фактурный Андрей Гонюков) – жестокий, лютый рабовладелец с признаками маниакальной паранойи. Его пальто и жилет под ним застегнуты на все пуговицы, он то и дело сдабривает приказы ударом плети, обязательно, прежде чем войти на свою половину, вытирает ноги о невидимый коврик – во всем должен быть порядок! Но ночью в нем просыпаются бесы, и он, трясясь, блуждает по двору.
Все это Катерине чуждо – «в девках лучше было, хоть и бедно жили, но свобода была», это одна из ее первых реплик. Эта греза – о том, как было, только и поддерживает ее существование в доме Измайловых. Она ловит первые солнечные лучи весны и забывается в мечтах, отрезвляемая лишь плеткой свекра. Она отчаянно пытается вернуть себе способность чувствовать – любовь, жизнь. Туминас, в целом сдерживая натурализм, в некоторых моментах постановки позволяет смелые жесты: так, наблюдая за играми голубок, Катерина начинает ласкать себя. Татьяна Ларина ХХ века. Как и пушкинскую героиню, ее «будит» новичок – наглый, дерзкий и даже бесстрашный аферист Сергей: мало какому работнику Бориса Тимофеевича придет в голову побороться с купчихой, да еще и завалить ее на землю. Не мужчину – скорее того, кто способен бросить вызов рабской жизни, чует в нем Катерина, его она ждала. И ради него она идет до конца. Умирает она много раньше финала, по Туминасу, духовная, моральная смерть медленно настигает ее с осознанием содеянного, вместе с раскаянием. Уже на свадьбе Катерина еле стоит на ногах и посреди церемонии устремляется туда, где лежит ее умерщвленный муж. «Вяжите!» – кричит она приставам, даже не для того чтобы защитить Сергея (ее, купчиху, никто и не собирался арестовывать, только мужика, из работников выбившегося в мужья), а чтобы снять крест с души.
Но точку в жизни физической ставит измена Сергея: Катерина всеми силами цепляется за его любовь – или свою жизнь (ведь только он связывает ее с этим миром)? Она, униженная, просит самую малость – быть рядом. Но, как известно, его циничная измена Катерину убивает. В своем последнем ариозо у черного озера она уже чувствует смерть или даже другую жизнь, которая даст покой, одной ей ведомый: к Катерине словно возвращаются те самые ощущения теплого весеннего солнышка.
Вместе с тем в стремлении облегчить спектакль от бытовых подробностей (которые включают не только, скажем, момент подмешивания отравы, но и откровенные любовные сцены) режиссер иногда промахивается мимо авторской воли. Самый очевидный момент – первое свидание Катерины и Сергея, где композитор очень выпукло прописал все детали, вплоть до оргазма, но в Большом театре ничего такого на сцене нет.
Не слишком чувствительно отнесся режиссер и к интермедиям (впрочем, сам он признался, что они ему мешали): симфонические переходы от картины к картине порой или идут против музыки, или нелогичны, или неуместны. Скажем, сцена издевательства над Аксиньей повторяется дважды, только сначала без пения. Другой момент – выход духового оркестра после похорон Бориса Тимофеевича: казалось бы, логично – проводили с честью. Но, увы, музыка здесь вопит о преступлении: Катерина перешла черту, здесь – начало ее конца. Не место здесь начищенной парадной меди. О неуместных заигрываниях заезжей театральной труппы, призванной дать разрядку, уже шла речь выше.
Удивительно, что на главные партии приглашены западные артисты. На первый взгляд. На второй – возможно, именно чужой менталитет и дает такой потрясающий эффект. Действительно, отстраненность, незнание бытовых подробностей, которые так хорошо представляют начитанные российские певцы, да и неначитанные тоже, ибо купчихи, дворы, плети – в исторической памяти, освобождают артистов. Они могут сосредоточиться только на чувствах и их воплощении в драме. Бешеная энергетика, колоссальное погружение в ситуацию, вокальный драйв – все это увлекает, забирает, ошеломляет. Туминас ставит сложные задачи – они справляются, ведь многое им приходится играть глазами (о скромности постановки уже шла речь). Не менее сложные задачи ставит Туган Сохиев – все, каждое слово нужно не выговаривать (здесь, понятно, у иностранцев проблема) – интонировать так, чтобы интенция была ясна. Надя Михаэль и Джон Дашак держат в своих руках весь спектакль и оркестр – один из редких случаев, когда критик в зале совсем не думал о качестве – повода не было, можно было сосредоточиться на образе. Возможно, не столь выпуклом, как в иных случаях (вспомним гастроли на «Золотой маске» Новосибирского театра с Теодором Курентзисом за пультом: сколько живой, даже животной страсти было в том оркестре, как страшен он был!) – но здесь и задача стояла другая, когда режиссер говорит о несвободе, тон задает тихое завывание холодного ветра, что начинает и завершает спектакль.
