Дарья Курдюкова
Строгость образов подчеркивает сама архитектура выставочного зала.
Фото автора
Классику «сурового стиля», вице-президенту РАХ Таиру Салахову с выставками везет – прошлая его московская ретроспектива прошла по музейным меркам относительно недавно, в 2009-м ее устраивал фонд культуры «Екатерина». «Солнце в зените» для Инженерного корпуса ГТГ готовили, по словам директора музея Зельфиры Трегуловой, девять месяцев, то есть это уже выставочный выбор нового руководителя галереи, назначенной на эту должность в феврале 2015-го и любящей этот самый «суровый стиль».
Еще в статусе главы РОСИЗО Зельфира Трегулова в 2014-м подготовила проект о другом «суровом», Викторе Попкове. Тогда выставку показали в Москве в Академии художеств, а затем возили в Лондон и в Венецию в рамках обменных культурных годов. Сейчас в самой Третьяковке на март намечен показ еще одного представителя этого возникшего на рубеже 1950–1960-х направления, Гелия Коржева. (Показ его работ – «Библия глазами соцреалиста» – в Москве в 2012 году делал Институт русского реалистического искусства). «Суровый стиль», к которому часто обращаются на выставках последних лет, был этакой «лазейкой» реалистической живописи в советское время. Все-таки не выхолощенный соцреализм и не андеграунд, сегодня разным институциям его удобно показывать как «реабилитацию» реалистической живописи. «Суровость 60-х пришла от жизни в противовес официальной лакировке, и для нас был важен реализм правды. Время было тяжелое – послесталинская эпоха, оттепель и снова нападки», – говорил Салахов в давнишнем интервью «НГ».
У самого него «реализм правды» – именно что в суровости, в мужественности живописи. Многие картины того периода, главного у Салахова, – вариации на тему серых, коричневых, вообще темных тонов. Ограничивая себя в цвете, художник воплощал то, что было бы адекватным настроению и жизни рабочих, а дальше давал волю тональным колористическим поискам. Хрестоматийные «Ремонтники», «Женщины Апшерона», «У Каспия», «Нефтяник» напоминают стоп-кадры, и одновременно в них есть интенция превратиться в монументальные фрески, где краски приглушены, а герои отстраненны. Реализм Салахов, конечно, поэтизирует, но по-своему. Давая крупные планы, показывая героев пусть погруженных в свои размышления, пусть уставших и не контактирующих со зрителем, попросту его не замечающих, но он всегда представляет людей статных. Они герои еще и в смысле своей могучести, и в том смысле, что сравнить «суровые» картины можно не только с фресками, но и с рельефами – живопись молчалива и скульптурна. При этом, ища оттенки серого, например, в «Нефтянике», Салахов многоголосие темных тонов, которые художник проигрывает и в скульптурно проработанной голове главного героя (будто бы он не пишет ее, а лепит), вдруг разбавляет простым акцентом – красным мундштуком, оказавшимся в самом центре «кадра». Вообще красочная поверхность, фактура картины для Салахова очень важны. У того же «Нефтяника» лицо написано пастозно, а на дальнем плане кисть работает легче, оставляя просвечивать загрунтованный холст. И это не все: по красочным пятнам Салахов делает акценты, процарапывая тонкие линии. Полотно он и пишет, и «строит», и «лепит», и «изымает» потом лишнее. А, как сказали бы сейчас, брутальность характерна не только для людей физического труда, художник и композитора Кара Караева представляет без парадности, без внешнего проявления озарения – просто человеком, задумавшимся о чем-то своем. За этот портрет, показанный в 1962-м с несколькими другими его картинами, включая «Нефтяника», в павильоне СССР на Венецианской биеннале, Салахов получил в 1968 году Госпремию СССР (вручили ее еще за другие «суровые» вещи – «Ремонтников», тоже гастролировавших на биеннале в Венеции, и картину «У Каспия»). Жаль только, к «суровым» произведениям, которые «держат» залы выставки, не привезли из Азербайджанского музея искусств «Тебе, человечество!», считающееся предчувствием космического полета. Огромную картину впервые – так совпало – Салахов показал в Баку 12 апреля 1961-го.
Притом Салахов всегда был еще и общественным деятелем, занимал всевозможные посты и получал всевозможные награды. Но важно еще, что старался помогать художникам – к примеру, спас «Геологов» Павла Никонова, которых автор после Манежной выставки 1962-го собрался смывать. Или вот благодаря Салахову прошли первые в стране выставки и Роберта Раушенберга, и Фрэнсиса Бэкона, и Джорджо Моранди, и даже Гилберта и Джорджа… Что касается салаховского искусства, на суровости он вовсе не «зацикливался», он вообще – жизнелюб. Мир частной жизни у него отражался портретом дочки Айдан, качающейся на игрушечной лошадке, где основной цвет – белый, как знак пронизывающего портрет света. (К слову, спустя много лет художник сделал авторский повтор этой работы, и изображение будущей художницы и галеристки было продано в конце 2015-го на аукционе Sotheby's.) Салахов пишет мать, друзей, пейзажи разных географических широт, натюрморты, и хотя тут показывают и туманную, какую-то кафкианскую Прагу, но чаще темперамент бакинца дает себя знать в любви к чистым, интенсивным краскам.
Его работы конца 1990-х – нулевых годов – они собраны в отдельном маленьком зале – можно принимать или не принимать. Стилистически в них нет новаторства, и они, конечно, слабее «суровых» произведений. Но любопытно, что даже когда этот художник пишет жену Варвару с письмом, то ассоциирующийся с Вермеером сюжет – девушку, читающую письмо, – Салахов дает совершенно иначе, именно в своей оптике. Основательность форм и яркие краски – то, что ему свойственно, и то, что появляется и здесь взамен вермееровской мягкой, нежной, тонкой гаммы. Тут на стене висит, кажется, икона, в зеркале отражается картина с обнаженной – все рядом и про приятие жизни.
