Марина Гайкович
Туфли певицы здесь – музыкальный инструмент.
Фото Наталии Думко/Студия новой музыки
В Центре им. Мейерхольда испытывают на прочность или на гибкость жанр авангардной музыки второй половины ХХ века, название которому дал его композитор Маурисио Кагель – инструментальный театр. Опыты ставятся вместе с консерваторским ансамблем «Студия новой музыки». В последние числа января вышла первая серия проекта «Театр музыкальных инструментов».
Для музыкантов «Студии новой музыки» (и участников других трех концертов цикла) это тоже эксперимент: пусть инструментальный театр и предполагает нетрадиционный вид музицирования, когда композитор может прописать сценарий выхода, ухода, жестов и прочих моментов бытия на сцене, в этом проекте присутствует и режиссер. «Задача последнего – превратить артиста в актера, «включить» его в момент выхода на сцену и «выключить» с последней нотой партитуры, обременить его задачей, а может, и сверхзадачей», – говорит молодой выпускник РАТИ режиссер Алексей Смирнов. Да, собственно, и сами партитуры стали объектом междисциплинарного исследования.
Надо сказать, не каждое из трех сочинений оказалось готовым к присутствию режиссера. Из трех сочинений программы «Положение вещей» (по одноименной пьесе Фараджа Караева) под вопросом оказалась как раз пьеса Кагеля Dressur для трех ударников и пяти десятков музыкальных инструментов, включающих связки кокосовых корок и деревянные голландские башмаки. Отталкиваясь от веселой, даже мультяшной мелодии у ксилофона, которую прерывает грохот стула, режиссер выстраивает забавный, провоцирующий соответствующую реакцию зрителей, визуальный ряд. Пьеса (здесь она исполнялась не целиком) заканчивается залихватским мексиканским или аргентинским, если вспомнить родину композитора, «хэй!» и бурными аплодисментами. Внешне – яркий, колоритный номер, но все же остается ощущение некой упрощенности. Кагель, изобретатель жанра, парадоксальным образом оказался опасен для режиссера и собственно для театрализации. В комментарии к пьесе композитор писал, что создал ее в знак протеста против нарастания популярности звукозаписи, когда процесс восприятия музыкального произведения сводится к слушанию и нивелируется визуальное восприятие, а вслед за ним (кто знает?) и фигура и имя исполнителя. Dressur была написана именно как пьеса для слушания и смотрения. Но по специальной ремарке композитора исполнители должны быть абсолютно непроницаемы, жесты или выражение лица, которые могли бы намекнуть на конкретное содержание, композитор исключил – «только высокая степень концентрации в исполнении может пробудить в слушателе нужное соотношение серьезности и юмора». Алексей Смирнов решил оспорить такое положение вещей и этот раунд проиграл.
А вот две другие пьесы этой программы, напротив, легче «пошли» на контакт с постановщиками. «Семь преступлений любви» Жоржа Апергиса, лауреата последнего Венецианского кинофестиваля, семь музыкально-театральных сценок для певицы, ударника и кларнетиста имеет, судя по видео в Интернете, свой постановочный опыт. Композитор здесь довольно подробно описал все действия внутри экспрессивного любовного треугольника, авторы инсценировки же придумали паузы. Есть совсем смешная версия, когда музыканты находятся за занавеской, которую каждый раз раздвигает мим, в то время как исполнители замирают в стоп-кадре. Здесь же сочинение исполнялось в темном зале, лишь исполнители были выхвачены лучом прожектора, и каждая часть возникала через «черное поле». Решение удачное: сохранялась интимность отношений героев, это была (в отличие от описанного выше комедийного приема) настоящая драма, которой темные переходы лишь добавляли напряжения – кто знает, что там, в темноте?
Наконец, сочинение Фараджа Караева «Положение вещей», по признанию композитора Владимира Тарнопольского, в интерпретации Алексея Смирнова обрело более удачные формы, чем на мировой премьере (пьеса написана по заказу знаменитого Ensemble Modern в 1991 году). Режиссер услышал в партитуре, довольно сложной, включающей и момент взаимоотношения композитора с историей музыки (в музыкальную ткань включаются отзвуки пяти пьес для оркестра Веберна), с современным миром (тексты современных немецкоязычных прозаиков и поэтов), со своим «я» (цитата из пьесы отца, композитора Кара Караева), отзвук катастрофы ХХ века. Пионер с огромным барабаном, Фрау в костюме, напоминающем нацистский, музыканты с чемоданами – теми самыми, что в 30-е стояли у каждой второй двери? Название пьесы режиссер трактует буквально: похоронная процессия движется к выходу, держа перед собой чемодан-гроб, в который каждый из музыкантов кладет какую-то вещь. Правда, здесь есть и некий драматургический просчет: театральное действие здесь словно приходит к концу, второй смысловой волны уже не возникает, в то время как пьеса еще продолжается, и контрастная, игривая, даже дерзкая музыкальная материя кажется чужеродной после театрального финала. В постановке был и еще один оммаж – Пьеру Булезу, чья фотография стояла на крышке чемодана…
