Честолюбие наказуемо

В трактовке Джона Ноймайера упрощенное морализаторство заслонило собой драму. Фото Павла Рычкова/Большой театр

Пять вечеров – один спектакль. Многообещающие привходящие: культовый хореограф Джон Ноймайер представил обновленную версию знаменитого балета, литературной основой которому послужила одна из самых загадочных пьес Генрика Ибсена – драматическая поэма «Пер Гюнт», а оригинальную музыку почти 30 лет назад  написал Альфред Шнитке. 

Мировая премьера состоялась в январе 1989 года в Гамбурге, а уже в 1990-м спектакль увидели москвичи и ленинградцы. Новую редакцию в Москве тоже заполучили, можно сказать, с пылу с жару, через полгода после гамбургского возобновления. Радость оказалась нечаянной. Первоначально в программу гастролей по случаю объявленного Года Прокофьева предполагалось включить «Ромео и Джульетту» и «Историю Золушки». Однако хореографу (что вполне понятно) захотелось похвалиться удачной (в этом мэтр убежден) новой работой. 

Обновить старый балет Ноймайер решил, поскольку полагает это произведение «имеющим значение для будущего». Вспомнил слова Альфреда Шнитке: «После премьеры он прислал мне письмо, в котором написал, что моя работа слишком новая для тех людей, которым предназначена». Ноймайер уверен, что музыка к «Перу Гюнту» для Шнитке «была значимой», хотя тогда, в конце 80-х, по собственному признанию, не видел в нем «самого важного и значительного композитора Советского Союза». 

Между тем именно музыка «Пера Гюнта» – не балетная (на чем настаивал автор) и в то же время кинематографически яркая и  образная (что ему всегда удавалось в высшей степени) – передает философские тонкости и поэтические глубины ибсеновской драмы во всех их причудливых сплетениях. А финальное «бесконечное адажио» у Шнитке едва ли не гениально.

Ноймайер же из всего сонма тем и идей Ибсена для своего балета выбрал тему честолюбия.

Мечтающий стать «царем мира» ловкий хитрован, поэт и любимец женщин Пер в балете превратился в нелепого недоросля, неуклюжего и недалекого. Совершенно непонятно, отчего мощный, скульптурно сложенный Эдвин Ревазов не дает сдачи без конца шпыняющим его грубым и жестоким фермерам. Так что в любви Сольвейг (Анна Лаудере) приоритет явно за принципом «жалеет – значит, любит». Вместо страны троллей и бегства в поисках себя в дальние края герой оказывается в кабаре, мюзик-холле, а затем на киностудии среди вертлявых женщин в кричащих платьях, что, естественно, олицетворяет пороки и мишуру этого суетного мира. Каким-то необъяснимым образом, исключительно по воле постановщика, деревенский увалень превращается вдруг в звезду экрана, участника экзотических пеплумов (здесь и папуасы, и египтяне, и Зеленая, и Анитра). Мешковатый комбинезон сменяют доспехи римского легионера, шелковый с отливом костюм или роскошный халат. Наивный взгляд уступает место капризному и наглому. Лучшим лекарством от честолюбия оказывается сумасшедший дом. Отринув наконец шелуху шоу-бизнеса, Пер вновь обретает любовь-жалость Сольвейг. 

Переложив сложнейшую философско-символическую драму разочаровавшегося в романтизме Ибсена на язык  двоичной логики – черное-белое, добро-зло, порок-добродетель, Ноймайер лишил ее глубины и объема, низвел поэму нравственных исканий к жанру уплощенного телесериального морализаторства. 

В той же плоскости решена и хореография. У женщин (причем вне зависимости от того, мать это, украденная невеста Ингрид или Сольвейг) пластический лейтмотив –  противопоставление классически упругого подъема неклассической стопе утюжком. Если уж обновлять хореографию (а постановщик уверяет, будто изменил ее значительно), то давно пора отказаться от этого некогда, может быть, и новаторского, но за 30 лет набившего оскомину приема.  Мужчины (а помимо главного героя в балете действуют четыре его «аспекта личности» – Невинность, Проницательность, Агрессия, Сомнение) пластически шаблонны и тоже плохо различимы. Вполне, впрочем, согласно приговору ибсеновского Пуговичника: «Значит, ты – нечто среднее: ни то ни се».