Алексей Филиппов В Москве завершился восьмой Международный фестиваль моноспектаклей Solo. Десять дней спектаклей на одного артиста прошли если не с аншлагами, то близко к этому, и на сцене были разыграны тексты самые разные - известные пьесы и несценические, казалось бы, произведения, свежие авторские размышления или попытка диалога с многостраничным высказыванием классика. В рамках фестиваля можно было заметить нередкую проблему моноспектакля - мутацию в артистическое изложение текста, читку с движениями и реквизитом.
Яркой иллюстрацией этого подхода оказались два спектакля французской компании Artepo, своего рода дилогия Дени Генуна, объединенной темой божественного, протяженностью спектаклей, форматом non/fictionи исполнением Станисласа Рокетта. Первый - "Арто-Барро", в котором смешались воспоминания актера Жана-Луи Барро о дружбе с Антоненом Арто, поэтом, тоже актером и писателем (в том числе теоретиком театра, известным в первую очередь трудом "Театр и его двойник"). Экспрессивные воспоминания Барро об артистических исканиях плавно перетекают в театрально-духовные поиски Арто, сохранившиеся не только в книгах, но и в эпистолярном жанре. Барро, искавший в каждом персонаже человека, уступает авансцену Арто, буйно теряющему рассудок, бросающемуся из крайности в крайность и в финале приходящему к Богу, которого он отверг ранее. Рокетт сменяет один наряд апологета "театра жестокости" на другой - от франтовского белого до изможденного темно-серого, - и это переодевание, вкупе со сменой эмоциональных регистров чтения текста, диктуемых самим текстом, оказывается единственной искрой, высекаемой Генуном из произведения, где он, кажется, выступает больше редактором, чем режиссером.
Во втором спектакле - ""Что есть время?" Книга XI"Исповеди" Блаженного Августина" - ситуация повторяется: Рокетт вдохновлено, с некоторым кокетством и порой конъюнктурным кривлянием читает сложнейший текст, написанный около шестнадцати веков назад, игнорируя и его несценичность, и то, что в своих размышления Августин порой начинает повторяться. Это как иллюстрирует идею времени, так и затягивает и без того короткий, часовой спектакль, где пантомима не добавляет к идеям о времени ("прошлого уже нет, будущего еще нет, а настоящее не обладает протяженностью") новых красок, а лишь выступает иллюстрациями "для чайников".
Неожиданное сопротивление текста приходится преодолевать и Светлане Щедриной из петербуржского Драматического театра на Васильевском в "Человеческом голосе" - постановке Владимира Туманова по одноименной пьесе-монологу Жана Кокто. Спустя 85 лет после ее первого исполнения Берт Бови на сцене Comedie-Francaise, пьеса выдающегося французского поэта, драматурга и режиссера о непреодолимой дистанции между двумя людьми (бывшими любовниками) оказалась исполнена с теми косметическими изменениями, которые идут вразрез с эстетикой Кокто и не сокращают, а подчеркивают дистанцию между эпохами. Описанные в ремарках драпировки и изящество оказались вымараны, голос героини подчеркнуто груб, на грани той хамоватой тональности, с которой ругаются в магазинах, а близость к телу формата телефонных разговоров, которые могут в любой момент прервать, уже стерлась технологическим скачком. Последнее еще работает как метафора - Щедрина обвивает шею красным проводом, пульсирующей веной, пуповиной, связывающей влюбленного человека с тем, от кого он эмоционально зависим, - но выветрившаяся "французскость", та поэтичность, какую Кокто всегда демонстрировал в фильмах, а потом по-своему задорно интерпретировал Педро Альмодовар, могла бы эту пропасть нивелировать или вообще обратить постановку в костюмированный ретро-спектакль, стилизацию, разворачивающуюся не в условном полубезвременьи, но аутентичной комнате одиного человека XX. Чей голос, в сущности неотличимый от голоса человека столетия двадцать первого, - в несколько истеричной подаче - зрители и слушали в Боярских палатах СТД.
Там же случился поединок петербуржского "Театра Поколений" с "Патриотизмом" Юкио Мисимы - своего рода пророческой новеллой о самоубийстве поручика императорской армии, совершившего харакири вместе с женой после известия, что его близкие друзья оказались среди заговорщиков, чей мятеж пришлось бы подавлять его части. Руслан Кацагаджиев сделал не просто ставку на пластику и мастерство Светланы Смирновой, а насытил ее взаимоотношение с текстом подробной режиссурой света и звука, также слегка зациклив сюжет "Патриотизма", чтобы тот, раскрыв в начале все карты, в финале все-таки пустил по телу зрителя ток нового восприятия начальной сцены. Женщина прихорашивается и обращается к возлюбленному мужу - и это уже почти диалог призраков, добровольно павших ради высшей идеи - верности государству, императору, браку, заключенному по принуждению, но переросшему в настоящее и скромное чувство (а чем, в сущности, патриотизм отличается от такой любви?). Игра света, активно конкурирующая со Смирновой за ключевую роль в моноспектакле, превращает незамысловатую фабулу "Патриотизма" в настоящий триллер, который заочно пугающ тем, что перекликается с самоубийством самого Мисимы. В расписанном, как по нотам, спектакле Кацагаджиева это напряжение подхватывается и вырастает за счет отсутствия немотивированных движений, жестов ради жестов и какой-то непривычной выверенности - редкого для иных постановок на одного артиста качества.
Финалом же восьмого фестиваля Solo вообщеи десятидневного диалога артиста с текстом в частности оказался моноспектакль Евгения Гришковца "Шепот сердца" - двухчасовая проповедь важнейшего человеческого органа, который утомлен борьбой с изматывающими человеческими страхами, отсутствием чувства меры и прочими маленькими или крупными слабостями. Перед исполнением уже шестого моноспектакля за 17 лет Гришковец попросил выключить мобильные телефоны и не отправлять сообщения во время спектакля, потому что подсвеченное в темноте лицо искажается, как в фильме ужасов. Обращение автора и исполнителя в зрительный зал оказалось неотъемлемой частью моноспектакля: Гришковец будил, просил не фотографировать, комментировал неистовые одиночные аплодисменты и подшучивал над теми, кто в последней трети начал посматривать на часы. Выступление на грани стендап-комедии, в котором точных наблюдений (в основном - многократно уже обыгранных) и ироничных комментариев к ним примерно поровну, но сам поток мыслей, интонаций и жестов сплетается в неделимое произведение, где органичны и ремарки в зал, и глотки воды. Гришковец давно освоил моноспектакль как диалог со зрителем - диалог не столько формы с наблюдающим, сколько, буквально, разговор. Потому и аншлаг на "Шепоте сердца" отличался от всех прочих: в зале легко было заметить ярко выраженных не завсегдатаев, пьяно гоготавших первые пятнадцать минут, а потом впавших в глубокий сон, или надевших на вечерний поход в театр свои лучшие кожаные штаны. Театр же - это диалог, разговор с теми, кто читал Блаженного Августина и теми, кто никогда не задумывался о природе времени, теми, кто воспринимает монологи сердца как байки из жизни, и теми, для кого это харизматичный пересказ условных притч про то, что хорошо там, где нас нет, человек с возрастом не становится лучше, не парься, будь счастлив. И сплав этих двух или более подходов, множества слоев - сложнейшая задача моноспектакля, которая на одном из возможных уровней выполняется практическим каждым постановщиком и исполнителем, а вот в совокупности встречается гораздо реже.
