Марина Гайкович
В заглавной партии – молодой солист Игорь Морозов.
Фото предоставлено пресс-службой театра
На исторической сцене «Геликон-оперы» – первая премьера. Несколько лет назад казалось, что для открытия театра Дмитрий Бертман готовит «Князя Игоря» Бородина: специально для театра музыковед Анна Булычева провела научное исследование всех авторских записей и подготовила к изданию максимально полную версию партитуры, ее труппа «Геликон-оперы» исполнила в концертном варианте в Доме музыки. Но название подхватили «Новая опера» и Большой театр, и худрук «Геликона», очевидно, решил взять другую, редкую сегодня, оперу – «Садко» Римского-Корсакова (а новая партитура «Князя Игоря», кстати, не пропала – ее поставили в Перми).
Режиссер Дмитрий Бертман и его верные художники-постановщики Игорь Нежный и Татьяна Тулубьева свою радость после возвращения из арбатской «эмиграции» декларируют в сценографии спектакля. Бывшее крыльцо усадьбы Шаховских-Глебовых-Стрежневых (ныне – ложа для почетных гостей и символ нового «Геликона») становится символом древнего Новгорода. Икона Георгия Победоносца, что украшает (или оберегает) одну из стен зала «Стравинский», появляется на видеопроекции во время гласа Николая Чудотворца (режиссер, согласно мысли композитора, называет именем святого Старчища-Могуч Богатыря из либретто), что отрезвляет Садко и возвращает его, как говорится, «с небес на землю», или из мечты – в реальность. Более того – вписывается в тело спектакля и внешний мир: задняя стена театра, что находится в глубине сцены, выходит окнами в Калашный переулок. Мигают фарами машины, останавливаются прохожие и пытаются рассмотреть происходящее внутри прохожие. Так история о новгородском купце Садко выходит – буквально – за стены театра, в Москву, в Россию, а может, и в глобальное пространство. Тем более что герои ее – лишь наряжены в кафтаны да сарафаны, а под ними видна цивильная одежда.
О чем спектакль Бертмана? Скорее всего об идеальном представлении о мире, об иллюзорных планах по его спасению, которые разбиваются об обыденность – о цинизм и «толстокожесть» окружающих, да и слабохарактерность самого «спасителя», который в ответ на насмешки окружающих готов напиться, а на порицание жены – дать ей в глаз прямо при детях.
Три женских образа в спектакле – жена Садко Любава, его сновиденческая возлюбленная Волхова и жена морского царя Царица-Водяница – по сути, героини отрицательные. Пожалуй, наименее удачен образ Любавы: злобная, она лишь лупит мужа платком, а вся ее забота о детях сводится к перманентному поправлению их одежды. Другая же сторона этой героини (условной сестры Ярославны из Князя Игоря), вымолившей у вышних сил прощение для Садко, в этом спектакле скорее нивелирована. Так что возвращение героя к семье, обретение истинных ценностей здесь выглядит скорее примирением с реальностью, чем обретением истины. Волхова – скорее обольстительница, чем мечта, а Царица-Водяница – женщина-вамп, довольно низкого пошиба. Сам же Морской царь (Станислав Швец) в этом спектакле становится своего рода хозяином мира, снисходительным и циничным. Его одного не трогают ни воинственность Варяжского гостя (Александр Киселев), ни сверкающие драгоценности, магически приковывающие взгляды остальных гостей, Индийского (Максим Пастер), он с удовольствием наблюдает, как превращают в балаган выступление Веденецкого гостя. Что ему наивные обличения Садко!
Трио главных героев в составе, что смотрела обозреватель «НГ», выше всяких похвал. Игорь Морозов (Садко) – молодой и перспективный тенор, лирическую сторону своего героя, его неприкаянность отыгрывает на 100%. Сопрано Елена Семенова (Волхова) – очень уверенно ведет насыщенную фиоритурами партию, воплощая не столько образ мечты, сколько уверенную обольстительницу. Ирина Рейнард (Любава), обладательница красочного меццо, не добирает типичного для русской женщины сострадания – впрочем, это решение режиссера.
Обидно, что партитура Римского-Корсакова подверглась значительным сокращениям, так что музыкальная драма приблизилась скорее к дайджесту оперы. Дмитрий Бертман сделал сокращения сознательно, ссылаясь на нынешнюю публику – сегодня зрители предпочитают покороче и погламурнее. За последнее в спектакле отвечает видеопроекция: на специальном портале возникают и океанские виды, и фрагменты типа голливудских фантастических фильмов. Ничего в смысловом плане, кажется, спектаклю они не добавляют – лишь оживляют картинку, не более того. Из партитуры выпущены симфонические фрагменты – но их жаль лишь умозрительно, по крайней мере до тех пор, пока оркестр «Геликон-оперы» играет скромную аккомпанирующую роль. Но вот, скажем, картина «саммита» (ярмарки) сводится к представлению трех арий гостей и песни Садко и становится интермедией, где отключается драма: отсюда и кратковременное появление Любавы, которая ни с того ни с сего выбегает поколотить Садко, выглядит неуместным (в такой конфигурации материала эти несколько реплик можно было бы тоже выпустить). Такой путь, когда театр поддается публике, пусть и преследуя благородную цель подарить долгую жизнь спектаклю, не кажется верным. Имея в руках роскошный театр и прекрасную труппу (не говоря уже о мастерстве собственно постановщиков спектакля), зачем играть в «поддавки» с публикой? Ведь есть прекрасный шанс ее воспитывать, приручить и приучить к искусству как серьезной работе, не праздному развлечению.
