Юрген Флимм поставил моцартовскую "Свадьбу Фигаро" в Берлине

Отношения героев «Свадьбы Фигаро» не кажутся отвлеченными, все чувства понятны. Фото с официального сайта театра

Премьера новой постановки оперы «Свадьба Фигаро» Моцарта режиссера Юргена Флимма под музыкальным руководством венесуэльского дирижера Густаво Дудамеля прошла в Берлинской государственной опере в необычной огранке: рядом с первыми спектаклями здесь прошли бенефисы тенора Витторио Григоло и сопрано Нины Штемме. Григоло, наследник традиций Паваротти, спел в «Любовном напитке» Доницетти, а шведка Штемме дала сольный концерт с Даниэлем Баренбоймом за роялем. С такой интенсивностью работает сегодня ведущий оперный театр Германии.

Нина Штемме впервые выступила на этой сцене в столь тесном, даже интимном дуэте с маэстро Баренбоймом (до сих пор вместе они работали лишь в совместной берлинско-миланской постановке «Кольца нибелунгов» Вагнера, где Штемме пела Брунгильду). Одна из лучших, а в своем роде и лучшая Изольда из вагнеровского «Тристана», не менее привлекательная и сексапильная Маршальша из «Кавалера розы», мужественная Леонора из «Фиделио» Бетховена, неприступная, но мятежная Турандот в одноименной опере Пуччини – в каждом из этих перевоплощений Нина оставляет заметные следы в истории интерпретаций упомянутых партий. Ее голос великолепного объема и насыщенности, красивейшего тембра и скандинавской силы завораживает слушателей своей чувственностью и цельностью. Он способен заставить трепетать даже самые твердые сердца, возрождая зачерствевшие эмоции, подобно освежающей морской или океанской волне. 

Для сольного концерта с Даниэлем Баренбоймом Нина выбрала содержательную, нетривиальную программу из сочинений Брамса, Вагнера, Сибелиуса, а роль нового героя сыграла вокальная музыка сестер Буланже Нади и Лили. Хотя у обеих Буланже (наполовину русских, их мать родилась в Санкт-Петербурге) слышалось много французских влияний, скажем, Дебюсси, Форе или даже Рейнальдо Ана, без вагнеровской меланхолии тоже не обошлось. Жизнелюбивая, открытая и простодушная музыка Нади Буланже, дожившей до 1979 года, контрастировала с намного более трагичными и надломленными рефлексиями Лили, прожившей всего 25 лет, с 1893 по 1918-й. После смерти сестры Надя прекратила гастрольную и композиторскую деятельность и сосредоточилась на преподавании: у нее училась добрая половина современных композиторов и пианистов – среди них и Даниэль Баренбойм. 

Сдержанная во внешних проявлениях, экономная в жестах, Нина Штемме старалась брать внутренней силой, держа аристократичную дистанцию и в музыке, словно боясь вызвать ревность кого-то из композиторов. Может быть, в песнях Буланже она более всего дала волю чувствам. Маэстро Баренбойм чутко вслушивался в скрытые контрапункты певицы, сейсмографически точно улавливая их в своей игре.

Гипердинамичный Витторио Григоло впервые появился в составе здешнего «Любовного напитка» под управлением молодого дирижера Доминго Хиндояна и вызвал мощный прилив энтузиазма у искушенных завсегдатаев Штаатсопер. Немцы не скрывали своего приятия сочного, солнечного, заливистого итальянского вокала. Его партнершей – Адиной с роскошными сексапильными формами и фантастически красивым соблазнительным голосом – выступила молодая афроамериканка Претти Йенде, заявившая о себе на весь мир на одной из недавних «Опералий» Пласидо Доминго. 

В спектакле режиссера Перси Эдлона сарказму подвергся режиссерский театр, в котором бестолковая, плохо управляемая массовка в халатах, трениках, телогрейках и нелепых масках самых разных мастей предстала толпой не слишком обаятельных и воспитанных обитателей какого-то приморского совхоза. Ассистент проходимца Дулькамары, производителя «приворотного зелья» в виде обыкновенного бордо предстал здесь в облачении католического священника, напомнив о знаменитом антиклерикальном марксовом «опиуме для народа». Все потуги на режиссуру рассеивались, как дым, как только на первый план выступали соло или искрометные дуэты, где в фокусе оставался его величество бельканто.

74-летний интендант Берлинской государственной оперы Юрген Флимм, известный как художественный руководитель Зальцбургского фестиваля с 2007 по 2010  год, в третий раз обратился к «свадебному» шедевру Моцарта. В его постановке с легкостью можно обнаружить классические черты «позднего стиля»: повышенная трепетность и чистота намерений, трансляция идеи зыбкости счастья и быстротечности жизни. Вместе с художником-постановщиком Магдаленой Гут они отправили героев на сутки в путешествие. Все они, словно члены одного большого благородного семейства, дружно продефилировали перед зрителями, пройдясь змейкой с кучей чемоданов и саквояжей по подиуму между оркестровой ямой и залом. Их костюмы направляли воображение куда-то в 30-е годы прошлого века. Художник подчеркнул красоту каждого персонажа белым цветом в одежде, будь то белый костюм, платье или просто рубашка. Даже склочная Марцелина предстала здесь ослепительной, фигуристой красавицей с элегантным каре в обольстительном воплощении Катерины Каммерлоэр. Больше всех потешаться пришлось над незадачливым графом, который охладел к женушке, подутратившей бдительность за своей талией. Знойный Ильдебрандо д’Арканджело в партии Графа был неотразим, щеголяя прирожденной итальянскостью, а режиссер как будто заложил в концепцию своего спектакля некоторые аллюзии на старое итальянское кино. Сюзанна предстала в образе рыжей бестии с гуттаперчевым, протеистичным голосом Анны Прохаски. С ней очень рифмовался подвижный пострел Керубино в изумительном исполнении меццо-сопрано Марианны Кребасса. Фигаро в интерпретации несколько субтильного эстонского баритона Лаури Вазара получился чересчур зажатым, «беловоротничковым». 

В этой постановке не было заметно искривления сюжетных линий, режиссеру будто бы не терпелось поскорее распутать узлы интриг: вернуть Графине Графа, Фигаро поженить на Сюзанне, Керубино «урезонить» с Барбариной, а Марцелину «сбалансировать» с Бартоло. В финале оперы, который происходил где-то при предрассветных лучах после бурной праздничной ночи, на сцену вдруг выехал живописный холмик с очень странным домиком наверху, вызывающим несколько неспокойные ассоциации. Невольно вспомнился натуралистичный дремучий лес «Дон Жуана» в зальцбургской постановке Клауса Гута, а здесь Флимм словно бы отвечал коллеге. Темный домик был похож одновременно на пляжную кабинку для переодевания и надгробный памятник, учитывая его темную подсветку. 

Этот memento mori не отменял жизнеутверждающей концовки, но осадок все же остался. Ажурным, местами казавшимся исторически информированным сопровождением свадебной оперы стал оркестр под управлением Густаво Дудамеля, подкупавший интеллигентностью и деликатностью в амортизирующей ансамблевой поддержке солистов. Было даже несколько странновато не слышать дудамелевской огненности и взрывчатости: до такой степени дирижера, вероятно, пленили благостность и скромность режиссерских намерений.

Берлин–Санкт-Петербург