Минетти: путь на Голгофу

Владимир Симонов играет реального человека – актера Бернхарда Минетти, который выходил на сцену до 90 лет. Фото РИА Новости

Премьерой пьесы австрийского драматурга Томаса Бернхарда «Минетти» открылась Новая сцена театра им. Вахтангова. Спектакль поставит главный режиссер театра Римас Туминас, а заглавную роль (пьеса была написана для реально существующего актера Бернхарда Минетти) исполнил Владимир Симонов. 

Сцена в этом спектакле живет как магическое пространство (художник – Адомас Яцовскис). На ней, казалось бы, все реальное – холл провинциального отеля у побережья, стойка с полкой для ключей и чопорной обслугой за ней, нелепый столб, призванный поддерживать потолок, несколько стульев для посетителей, на заднем плане обозначен вход, а справа – шторка выхода к номерам. 

Еще большое зеркало позади, которое затем окажется волшебным экраном. В самом начале в глубине его бросится в глаза светлая полоска суши и темная морская гуща, явно перспектива «Монаха у моря» Каспара Давида-Фридриха, повествующего о безутешном томлении духа. Так и вся реальность вкупе с появляющимся на сцене людом окутана дымкой ирреальной балтийской тьмы, которая снимает  происходящее действо с якоря неподвижности и бросает его в океан равновеликих стихий моря и театра. 

Они сталкиваются с первых минут друг с другом и состязаются до конца спектакля. Пестрая карнавальная клака в масках врывается сбоку и змеей прокатывается по сцене, чтобы вернуться снова и снова. Оттуда же обрушиваются раз за разом на персонажей пьесы – пытателей судьбы и искателей потерянного времени – порывы бури. Буря, как известно, символ очищающего начала жизни в «Лире» Шекспира, вокруг которого вертится сюжет бернхардовской квазишарады, повествующей, казалось бы, об актере-неудачнике, мечтавшем сыграть Лира, да так и не дождавшемся встречи с обещавшим ему эту роль режиссером. Но по мановению туминасовской палочки унылый холл становится волшебной чашей, хранителем фантазии вселенского театра, понимаемого как инструмент познания судьбы.

При чтении пьеса кажется весьма монотонным монологом безумца-интеллектуала, камнем преткновения часто оказываются знаменитые повторы (есть очень умные труды о «поэтике ретардации» у Бернхарда). Вероятно, именно потому пьеса (1976) так долго ждала у нас своего часа. Туминасу же пьеса не показалась сухой и монотонной. Он выдвигает на первый план трагедию истинного таланта, погубленного средой и небрежением толпы. Монолог безумца-интеллектуала режиссер и, главное, актер Владимир Симонов переводят в плоскость вихревого потока, в плоскость русской сцены, где все – до «полной гибели, всерьез». 

Минетти у Симонова – собирательный персонаж, в нем можно увидеть и Счастливцева и Несчастливцева, вместе взятых, и отзвуки трагедии героя «Живого трупа», но и, если хотите, манновского «отщепенца» – эстета Тонио Крегера, застрявшего между настоящим и прошлым. Ну и пусть собирательный, главное же то, что перед нами предстала на сцене великая и горькая актерская судьба.

Есть на сцене еще один персонаж – потертый желтый чемодан, почти все время неподвижно стоящий посередине живым укором перед актером-неудачником. Знак его дорог, надежд, множества планов и падений, в котором, в сущности, заперт не его счастливый джин, маска Лира для желанной роли, а его погибель. 

Минетти – роль для большого актера, и он нашелся. 

Стадии монолога становятся в руках Симонова извилистыми, нервно пульсирующими линиями судьбы, в конце упирающимися в безвыходный тупик. Портрет сей создается актером зримо и незримо, тенью за зримым стариком, образом гаснущим, увядающим, будто кожа на лице Дориана Грея, теряющего жизнь, носится образ молодого гаера и скитальца. Как удалось Туминасу высечь этот образ из одной и той же природы, из которой ваял образ Бориса Годунова знаменитый Петер Штайн, неведомо – ни следа от этой методики работы в приснопамятной работе Штайна. Здесь с внешней пластикой идеально гармонирует пластика внутренняя.

Пленник Талии, музы капризной и непостоянной, Минетти–Симонов выходит поначалу в облике Актера Актерыча. Столичный актер, калиф на час в провинции. Несет его впереди себя, демонстрирует весь набор нелепых ужимок, посягая на дешевый успех у публики и получая его сполна. Какофония его утрированных и помпезных жестов к тому же зеркально отражается в гротескных минах и жестах кабаретно-цирковой обслуги отеля (вообще ансамбль в целом отлично владеет даром амбивалентной игры). Но стоило только случиться ревматическому приступу, как маска начинает постепенно сползать с лица Минетти. Оболочка ушла – и вот уже плывет актерское тело, актерская душа. 

Войдя в главную тему повествования – терзания, высоты, жертвенность и юдоль, даже своего рода извращенность актерской профессии, обманчивая видимость и жалкая суть, легкость желаний и недосягаемость идеала, Симонов–Минетти ни на минуту не сбавляет темп эмоционального и интеллектуального стаккато (да – но нет... возможно – но немыслимо... немыслимо – но возможно…), заданный ему философом Бернгардом. Не сделавший карьеры, не желавший служить низменным интересам публики и изменчивой воле театрального начальства, не вскочивший в седло Пегаса, подобно иным, этот Минетти, самим Господом предназначенный играть Лира,  готовый Лир, мучительно ищет ответ на вопрос: в чем причина его поражения? Предназначен был стать властителем дум и не стал им? Почему «безнадежно заблудился в материи актерского искусства? Потому что не пришелся своему веку со своим кредо «Стремясь к какой-то цели/ надо двигаться/ только в противоположную сторону?» Или…

За монотонным бегом бернгардовского монолога открывается болезненно-хрупкий мир. Видения Минетти-актера, по Симонову, мучительны и вдохновенны. Воображение действительно может свести с ума. Повторяя обрывки фраз в духе Шекспира, Минетти–Симонов играет желанную роль, переходя священную и роковую черту – Лир словно бы сам спускается к нему с небес, чтобы тотчас его покинуть, так что Минетти не остается ничего другого, как поглумиться над собой в истошно-ярмарочном крике «Кукареку». Снова и снова врывается на сцену мощный порыв бури, той самой, с которой состязается Лир и которая всю жизнь преследует актера Минетти: очистительная и губительная буря-театр. Картинно поникшие от той же бури русалки – девушки из карнавальной клаки, трясущиеся слуги опускают действо на уровень фарса: что может быть унизительней славы  творца гармонии в провинциальном отеле…

Столь же мощно вплетает Симонов в судьбу Минетти линию «червя сомнения», сопутствующую актеру в его пути на вершину роли, своего рода пути на Голгофу. Мимо, словно на крыльях Мельпомены, пролетают призраки провинциальной труппы в масках, а в центре сцены скомканный, как мешок, с растрепанными волосами рыдает актер, оплакивая свою судьбу, слева, как сфинкс, замер слуга в белых перчатках, свидетель его позора. А уж истинная Голгофа актера (вверх-вниз) дана Симоновым в оживающей на наших глазах трагикомической картине, как никому не нужный актер возделывает овощи на огороде.

Казалось бы, все проснулось, в нем самом, этом Минетти – целая сокрытая Система, Лир у его ног. Облапошенный, один на один с собой, слушает бурю (Господи, «пусть сильнее грянет буря!», просыпается в памяти, когда видишь трясущуюся, как щепку на ветру, Девушку, сошедшую с картины Мунка). Но Лира не будет никогда. Великий актер уходит в пустоту.