Матери кровавые в глазах

Чувственность оперы «Трубадур» в Казани попытались перенести в эпоху рубежа XIX–XX веков. Фото предоставлено пресс-службой Татарского академического государственного театра оперы и балета им. М. Джалиля

Татарский театр оперы и балета им. М. Джалиля открыл новый сезон премьерой оперы «Трубадур» Верди в постановке Ефима Майзеля, приглашенного режиссера Метрополитен-оперы. В самой Метрополитен-опере в тот же день тоже открывали сезон и тоже «Трубадуром» с участием Анны Нетребко и Дмитрия Хворостовского в партиях фрейлины Леоноры и графа ди Луны. 

Сила воображения и ряд объективных признаков выдавали в этом спектакле сходство с метрополитеновским «Трубадуром» в постановке большого мастера исторических оперных блокбастеров Дэвида МакВикара. Вероятно, так Ефим Майзель доказывал свою причастность к прославленному американскому театру, равняться на традиции которого мечтают многие. В самом деле, качественный, правильно понятый традиционализм в сочетании со здоровым консерватизмом и стремлением заполучить лучших исполнителей не повредили имиджу еще ни одного театра. Причастность эта была пунктирно заметна не только в мизансценах, но и в костюмах, автором которых выступила москвичка Виктория Хархалуп. Художник-постановщик Виктор Герасименко решил показать генетическую связь с позапрошловековой оформительской эстетикой, изобразив массивные крепостные стены во всю сцену как символ неприступной и нерушимой твердыни – оплота роковой предопределенности, дурной, неискоренимой наследственности. Скорее всего в эскизах мрачный средневековый замок выглядел более живописно и правдоподобно, чем оказался на сцене, где смотрелcя очень искусственно и крайне ненатурально (возможно, в силу не столь точного выполнения заказа художественными мастерскими). У режиссера спектакля Ефима Майзеля была идея перенести действие в период рубежа XIX–XX веков, о чем стало известно лишь по прочтении буклета: перенос если и был заметен, то более всего в фасонах мужских костюмов солдат и офицеров, а в женских костюмах прочитывалась куда более высокая степень условности. В урбанистических одеждах цыган также чувствовалось желание приблизить персонажей оперы к нашей эпохе. Во всем остальном – решении мизансцен, поведении героев на сцене – ничего иного, как матричный традиционализм, калькировавший много раз виденное в десятках других постановок, заметно не было. Режиссер экспрессивно, хотя и несколько наивно высказывался о том, как важно показать, к чему приводит жестокость, насилие и чувство слепой мести: «В потоке информации современного мира мы привыкли к сообщениям о происшествиях, катастрофах, привыкли к жестокости, но я бы хотел, чтобы зрители заново прочувствовали, насколько это страшно, когда заживо сгорает человек». 

Зритель мог прочувствовать это дважды, когда на заднике демонстрировался не слишком изобретательно, нарочито документально, будто в медицинской хронике, смонтированный ролик с оплавляющейся, словно воск, женщиной на костре. Постановщики приложили все усилия к тому, чтобы как можно яснее прочертить причинно-следственную линию развития сюжета, уводящего в прошлое – в историю сожжения матери цыганки Азучены. А потому прямолинейно в сценическую ткань спектакля были введены и фигуры двух призраков – матери Азучены и старого графа, костюм которого почему-то сильно напоминал старого графа Болконского в протертом до дыр шлафроке. Надо сказать, что такой прямолинейный прием очень любят некоторые режиссеры в Метрополитен-опере, как это было, к примеру, в «Лючии ди Ламмермур» Доницетти, где актриса миманса очень выразительно вытанцовывала партию матери Лючии (Лючию исполняла Анна Нетребко). Сильной стороной премьеры оставались солисты и оркестр под управлением москвича Василия Валитова, в чьих руках оркестранты неравнодушно рассказывали страшную оперную историю. Валитов не просто старался избавиться от общих избитых мест, которые нередко превращаются в бряцание большой гитары, но и показать связь интонационного мира «Трубадура» с «Риголетто» и «Травиатой», написанными Верди друг за другом в начале 1850-х. Ансамбль солистов радовал своей музыкальностью и чувством стиля. Леоноре достался грациозный, очень изящный, легкий, но оттого не менее сильный и полетный голос сопрано Анны Принцевой, представлявшей Австрию. Манрико получил пусть несколько эмоционально экономный, но сфокусированный и крепкий голос грузинского тенора Георга Ониани, тщательно доказывавшего фирменные теноровые верха. Крупно повезло графу ди Луна, которого азербайджанский, но представлявший Германию баритон Эвез Абдулла наделил недюжинным темпераментом и красивым, чувственным, брутальным тембром и сногсшибательной харизмой. Этическим и эстетическим центром спектакля стала Азучена в исполнении меццо-сопрано Дины Хамзиной из казахстанской Астана-оперы. Вокально-драматическое мастерство певицы выдавало в ней и мощный артистический потенциал, и наследницу не только русской, но и европейской традиции.

Казань–Санкт-Петербург