Драмбалет в тренде

Красиво, но все-таки не танец здесь двигает сюжет. Фото Дамира Юсупова/Большой театр

Мировой премьерой балета «Герой нашего времени» завершился сезон в Большом театре. Его авторы – хореограф Юрий Посохов, режиссер Кирилл Серебренников и композитор Илья Демуцкий – создали спектакль, в котором можно задействовать половину труппы. На четыре женских образа приходится три Печорина, солисты оркестра поднимаются на сцену и сопровождают выход главного героя, участвуют в спектакле и артисты оперы.

В Большом театре поставили драмбалет со всеми его родовыми признаками, за исключением одного – примата пантомимы над танцем. Из положенного в основу либретто  романа  Лермонтова сценарист и режиссер спектакля Кирилл Серебренников выбрал три новеллы. Три истории любви в двух актах. В первом («Бэла» и «Тамань»), где действие происходит в неком условном пространстве, режиссер (он же сценограф) тем не менее заявляет об отказе от всяческих иллюзий, убрав кулисы и обнажив осветительные установки. Место действия второго акта («Княжна Мери») – курзал на водах – уже начисто лишено какой-либо условности. В «очищении» от того, что в былые времена назвали бы формализмом, невольно проявляется нечто большее, чем просто сценический прием. Постановщик показал себя истинным героем нашего времени. Вчерашний радикал продемонстрировал завидную умеренность. Обошлось без пресловутой актуализации, «калашей» и эротических излишеств. Не выглядят анахронизмом тренажеры «под старину» в пятигорском спортивном зале. Казавшееся в предпремьерных заявлениях чересчур смелым решение включить в спектакль инвалидов-колясочников на деле обернулось далеким от эпатажа эпизодом с участием членов сборной команды России по спортивным танцам на колясках. Среди находящихся на излечении офицеров ребята смотрелись органично, хотя не показали, вероятно, и десятой доли своих умений. Костюмы (художники – Елена Зайцева, Кирилл Серебренников) не осовременивали, сделали условно историческими. Горцев нарядили не в камуфляж, а в бурки (их вереница напоминает знаменитых «Партизан» Игоря Моисеева). С другой стороны, персонажи не крестятся на каждый угол, хотя мотивы распятия и снятия с креста возникают. 

Молитва же возникает буквально: спектакль начинается с контрапунктического сопоставления православной («Со святыми упокой») и мусульманской поминальных молитв. Муэдзин (тенор Марат Гали) больше на сцене не появится, а вот сопрано (Светлана Шилова) в последней части споет развернутую арию на текст письма Веры Печорину. Кроме бас-кларнета, виолончели и английского рожка – спутников Печорина – еще один инструмент участвует в спектакле – ветряная машина, которую крутит мерзкого вида старуха в «Тамани». Гиблое место. А самое светлое место – последняя картина, на водах, где Демуцкий умело стилизовал свою музыку под прокофьевскую сюиту (вновь с добавлением «внешнего» элемента в лице пианиста, который аккомпанирует на занятиях у балетного станка).

Поэтика хореографа Юрия Посохова выдает солиста Большого театра эпохи позднего Григоровича. Главные средства выразительности – пафосные жете и вращения, акробатические поддержки, слишком активные руки.  Оттого, что патетики в этих движениях слишком много,  не покидает ощущение монотонности. Даже в любовных дуэтах, где хореографа все-таки выручают исполнительницы  (Ольга Смирнова – Бэла, Екатерина Шипулина – Ундина, Светлана Захарова – Мери, Кристина Кретова – Вера). У наших балерин красивые линии, лианные руки, гибкие станы, большой шаг. Им – раздолье, а зрителю – удовольствие.

Притом что в каждой из трех балетных новелл свой Печорин, отличают их друг от друга не пластические и психологические характеристики, а фактура и индивидуальность артистов. Игорь Цвирко («Бэла») – скорее мачо, нежели мучимый сплином интеллектуал.  Об Артеме Овчаренко в «Тамани» вообще трудно сказать что-нибудь определенное. Его Печорин оказался в тени экспансивной Ундины  и Янко – Вячеслава Лопатина, который, как всегда, нашел для своего героя характерные краски. Лопатин так заразительно и легко почти летал по сцене, что виделись и непотопляемая его лодчонка, и образ вольной бесстрашной  птицы. Из всех Печориных лишь Руслан Скворцов хоть отчасти соответствует расхожему представлению о лермонтовском герое. Причиной тому опять же природа и выучка, а не содержание и продуманность роли. Это особенно заметно рядом с Денисом Савиным – живым, страдающим, нешаблонным Грушницким. 

Избежав засилья пантомимы, постановщики все же не добились того, чтобы содержание балета раскрывалось в танце, чтобы именно танец двигал сюжет. Каждой части спектакля предпослан отрывок из романа, призванный задать тон настроению и атмосфере, которые тем не менее не развиты затем в действии. Например, чтобы ощутить скуку в общении с Бэлой, Печорину пришлось уйти со сцены, а вернуться уже соскучившимся. В танце процесс передать не удалось. Ощущая ли этот разрыв подспудно или вполне осознавая его, режиссер обратился к неким знакам. Украв горскую девушку Бэлу, Печорин приносит ей балетный станок, а в довершение того – балетную пачку. Надев поверх шальвар розовую юбочку в рюшах, Бэла встает к станку, очевидно, доказывая тем самым, на какие жертвы готова пойти ради любимого. Во всяком случае, смешно предполагать, что такой нелепый прием символизирует встречу Востока и Запада. Да и не в тренде это нашего времени.