Сила русского "Парсифаля"

Рыцари Грааля в интерпретации Чернякова. Фото Рут Вальц предоставлено пресс-службой театра

Премьера оперы Вагнера «Парсифаль» в постановке Дмитрия Чернякова под управлением маэстро Даниэля Баренбойма стала центральным событием Пасхального фестиваля (Festtage) в берлинской Штаатсопер. Для Германии это событие особенное: русский режиссер ставит одну из ключевых для немецкой культуры опер.   

Если, конечно, не считать еще одной генеральной линии фестиваля-2015 – посвящения композитору Пьеру Булезу, с которым Баренбойма продолжают связывать долгие годы сотрудничества, начиная с 1964-го, когда молодой Даниэль дебютировал в Берлине с Первым концертом Бартока под управлением Булеза. Об этом и многом другом слушатели фестиваля могли узнать из элегантно изданного толстого буклета «Приношение Пьеру Булезу», в котором под одной обложкой оказались собраны помимо воспоминаний Баренбойма музыковедческие статьи, каталог всех его сочинений, хронограф жизни и творчества, даты выступлений Булеза в качестве дирижера берлинской Штаатскапеллы.

В программе фестиваля этого года в 4 концертах из 11 событий главным героем была музыка лидера французского авангардизма. Сказать, что сегодня наконец пришло время Булеза, было бы опрометчиво: человеческое ухо устроено слишком консервативно, чтобы так быстро перестроиться и научиться воспринимать вызывающие звуковые структуры, скажем, его «Отклонений» с той же легкостью, что и идиллические в сравнении с ними пьесы его предшественников Дебюсси или Равеля. Хотя прогрессивные современные архитектурные ландшафты Берлина, включая как бы взломанные золотые фасады здания филармонии, являются тем пространством, в контексте которого слушателю намного органичнее настроиться на волну музыки Булеза.

Программы каждого Пасхального фестиваля берлинской Штаатсопер отличаются той драгоценной неперегруженностью, интеллектуальной эргономичностью организации, которые дают намного больше пищи для ума и сердца, чем иные трехмесячные фестивали-монстры. Здесь не без удовольствия можно искать и находить скрытые и явные связи и параллели, объединяющие события в некий сверхсюжет. Так, две сольные сонаты Мечислава Вайнберга, исполненные Гидоном Кремером стилистически чутко, словно смычок держал сам композитор, рифмовались с композиторской независимостью Булеза, одновременно порвавшего с традицией и с нею же генетически прочно связанного. В эту же линию вписывалась и премьерная постановка «Тангейзера», год назад бесстрашно и самоуверенно осуществленная хореографом Сашей Вальц, чьи дерзкие танцоры отвечали в спектакле за полуобнаженную свиту любвеобильной богини Венеры. Тангейзер в исполнении знаменитого тенора Петера Зайфферта рьяно решал болезненную проблему чувства и долга, порывания с омертвелыми нормами искусства и жизни.

«Парсифаль» Вагнера в постановке Дмитрия Чернякова стал еще одним манифестом независимости художественного высказывания. За 14 лет, со времени премьеры его постановки оперы «Сказание о невидимом граде Китеже» (называемого «русским «Парсифалем») Римского-Корсакова в Мариинском театре и «Молодом Давиде» Кобекина в Новосибирском театре, этот режиссер сумел чудесным образом, впрочем, с приложением своих ума, таланта и невероятной работоспособности сделать головокружительную мировую карьеру. Кто мог подумать, что когда-нибудь он станет первым русским режиссером, которому на родине Вагнера, в главной музыкальной столице Европы, доверят ставить его опус-магнум – «торжественную сценическую мистерию». Спектакль получился оглушительно современным, а потому бесконечно пессимистичным. Тема опустошения, выдыхания источника силы Святого Грааля во весь трагический голос грозно звучала и в оркестре, ведомом неутомимым Баренбоймом.

Уже в мариинском «Китеже» Чернякову не надо было делать никаких скидок на молодость – он показал себя зрелым мастером, способным охватить масштабное оперное полотно. В «Парсифале» он остался верен своим базовым принципам, но в то же время отказался от декорационных излишеств в пользу цельности. Так, все три действия прошли у него фактически в одних и тех же стенах заброшенного храма, если не считать, что во II акте у оскопленного злого волшебника Клингзора эти стены становились стерильно серыми. Своим, известным по «Китежу» остался матовый, приглушенный кинематографичный свет. Своим осталось и неукротимое желание проецировать сюжет «старой сказки» в синхронную режиссеру звучно резонансную современность. Так братство рыцарей Грааля стало мрачным, бледноликим, заросшим бородами и бледноликим ночным мужским братством отрекшихся от земных соблазнов в ожидании бессмертия. «Священнодействия», заключающиеся в выпивании крови из незаживающей раны Амфортаса, превратили их в подобие вампиров, выползающих в определенное время принять трясущимися руками очередную дозу «причастия». В эпизоде драки этих алчущих бессмертия нельзя было не усмотреть намека на смертельную опасность религиозного фанатизма, ничего за собой не несущего, кроме разрушения. Клингзор в изумительном вокальном воплощении баса Томаса Томассона предстал подленьким старикашкой в пошлой вязаной жилетке и беспяточных тапочках завхоза на складе, бессмысленно вожделеющим девочек-сироток, которыми окружил себя, прикармливая конфетками. А «святой простец» Парсифаль – студентом в футболке и бермудах с рюкзаком путешественника. У энергичного тенора Андреаса Шагера нашлись для этого еще и абсолютно пионерские, полетно-юношеские краски в тембре.

Склонный к истерикам на почве своей невинности (в сцену соблазнения Кундри режиссер вписал немую фрейдистскую сцену из прошлого Парсифаля, когда мать застала его в момент сексуальных открытий с подружкой, пришедшей на день рождения), главный герой оголтело рвался вперед, сметая все на своем пути. Избежавший соблазна Кундри, оставшийся невинным, заколовший антикварным копьем Клингзора, он помрачнел, нахлобучив вязаный шлем, чтобы доставить копье Амфортасу и излечить его рану. Туда же, в заброшенный храм, прибыла и Кундри, все три действия тщетно пытавшись стать своей в закрытом мужском братстве, но постоянно оттуда изгоняемой.

Тихой, скрытой от многих глаз страшной кульминацией оперы оказалось в последних тактах оперы убийство Кундри, впившейся устами в уста Амфортаса. Стареющий Гурнеманц в образцово-показательном исполнении всемирно известного немецкого баса Рене Папе (поразившего искусством пропевать согласные!) уничтожил женщину – свидетеля тайных собраний предательски, со спины. Трудно было не заметить, с каким удовольствием Папе, известный своими увлечениями отнюдь не оперной, а тяжелометаллической музыкой, держался в этой роли своего современника, забившего себе голову утопической идеей вечной жизни на земле. Высочайших степеней похвалы заслужила и сопрано Аня Кампе, выступив в труднейшей, адской партии Кундри еще не совсем здоровой, что выдавал кашель в паузах. Внезапная смерть ее героини вызвала ощущение гибели какого-то очень родного человека, которым ее успел за пять с половиной часов сделать режиссер. И Папе, и Кампе, кажется, стали певцами Чернякова, поверив в силу русского «Парсифаля».

Берлин–Санкт-Петербург