Марина Гайкович
Современная опера – она такая. Фото Фёдора Софронова
В Малом зале Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко прошла российская премьера оперы Владимира Тарнопольского «По ту сторону тени». Билеты на все три дня были раскуплены, что – к счастью! – говорит о том, что современная опера стала востребована не только внутри «фабрик-заводов-пароходов», но и в естественной академической среде – там, где, по мысли композитора, ей и место.
Оперу «По ту сторону тени» Тарнопольский написал по заказу Бетховенского фестиваля в Бонне, ее исполнили в 2006 году. Сейчас с той же постановочной командой создана обновленная версия сочинения, это совместный проект Центра современной музыки Московской консерватории и Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко. Для первого эта работа традиционная и привычная, для второго – рискованная: пять из шести солистов из труппы театра совершают практически подвиг, осваивая (грамотно!) сложный музыкальный материал без мелодий, размера и тактовых черт, то есть без привычной для оперного певца системы координат. Шестая участница – сопрано Екатерина Кичигина – без преувеличения настоящий ас в технике интерпретации новой и новейшей музыки. Ее коллеги «по партии», музыканты Ансамбля современной музыки Московской консерватории под руководством дирижера Игоря Дронова (думаю, композитор со мной согласится) очень вдохновенно (и с технической точки зрения безупречно) дарят жизнь партитуре. Вообще что здесь жизнь, а что ее имитация – надо разобраться, об этом, собственно, и идет речь в опере. Два ансамбля – в Бонне на двух балконах, здесь по разные стороны зала – все те же заявленные в названии тени, но с поправкой на Звучащее – эхо. «Пещерный» ансамбль отвечает ансамблю Искусств, порой связующим звеном между ними становятся солисты, причем не столько смысловая, сколько фонетическая текстура их партий.
«По ту сторону тени» – опера философская, даже в квадрате: композитор пытается осмыслить знаменитый миф Платона о пещере и легенду Плиния-старшего о происхождении живописи. Идея подмены реальной жизни игрой теней и версия о происхождении изобразительного искусства из тени (контура на стене), что девушка оставила себе на память, когда возлюбленный отправился на охоту, в версии Тарнопольского пересекаются. Искусство (женское трио) дарит спасение, но (это уже в версии режиссера Роберта Векслера) не всем, а лишь тем, кто способен на его переживание, осмысление. «Узники» (мужское трио) здесь толкуются, конечно, в переносном смысле – артисты одеты в костюмы со штрих-кодом, как на упаковках печенья, вероятно, они – типичные представители современного общества информационных технологий, стирающих вообще любое человеческое лицо. Каждый из них остается в пещере, даже находясь за ее пределами: в то время как их безмолвный, но танцующий коллега постигает Красоту со своей партнершей из другого стана, они утыкаются в толстушку «Комсомолки».
Впрочем, встреча с Искусством бывает губительна – в этой постановке, собственно, для Философа. С удивлением консерваторцы узнают в герое харизматичного профессора Михаила Александровича Сапонова. После первого контакта мужского и женского трио Философ падает замертво. Впрочем, он же сам об этом предупреждал: как только один познает истину и попытается вразумить толпу, толпа порвет его на кусочки.
Владимир Тарнопольский задумывал сочинение как мультимедиа-оперу, что предполагает синтетический спектакль: пространство, где символически представлены пещера и искусство (три дорические колонны), решено в том числе с помощью видеопроекции (художник Фридер Вайс), режиссура – в основном средствами пластики. И то и другое, к сожалению, слишком банально – и видеографика, и особенно хореографический рисунок, оперирующий в основном элементарными движениями. Возможно, девять лет назад, когда подобные опыты были in vogue, спектакль смотрелся бы органично, сегодня же ощущение такое, что партитура Тарнопольского, очень постепенно добирающаяся до мощной кульминации и катарсиса в финале, на несколько голов выше сценической ее реализации.
