Дарья Курдюкова
В залах на Крымском Валу. Фото автора
В пространстве ГТГ на Крымском Валу открыли первую масштабную выставку о последнем крупном направлении в искусстве XX века. «Гиперреализм. Когда реальность становится иллюзией» – результат кураторских усилий завотделом новейших течений Третьяковки Кирилла Светлякова и Юлии Воротынцевой, но в кураторском почерке больше чувствуется рука Светлякова, который умеет создавать выставки масштабные, информативные, с гиперссылками – и не без спорных моментов. За авторское высказывание, несмотря на то что с чем-то порой не соглашаешься, спасибо.
Гиперреализм 1970–1980-х был последним крупным направлением в российском искусстве XX века. Последним, пусть и с опозданием синхронизировавшимся с американским и европейским образцами, последним реализмом после соцреализма и сурового стиля в СССР и последним, пытавшимся в рамках «изма» продлить существование живописи, в жизнеспособности которой то и дело сомневались скептики. Впрочем, живопись вне течений, сама по себе, будто назло «врагам», вполне себе здравствует. А линию гиперреализма (он же фото-, супер-, острофокусный реализм или, как в свое время предложил называть его советскую карнацию Александр Каменский, документальный романтизм) сегодня в России последовательно продолжает вести Семен Файбисович. Хотя он, забросивший в 1990-х краски ради литературной деятельности, когда вернулся к холстам, ярлык фотореалиста уже не жаловал, и к его выставке 2008-го критик Екатерина Деготь предложила термин «героический реализм». Но, признаться, его написанные по материалу, отснятому на улицах мобильным телефоном, картины сейчас уже кажутся законсервировавшимися и по манере письма, и по высказыванию.
В Третьяковке Файбисович, разумеется, имеется, но только ранний, который стилистически ярче. И еще несколько десятков художников, включая участников «Группы 6» – это Алексей Тегин, Сергей Шерстюк, Сергей Базилев, Сергей Гета, Николай Филатов и Игорь Копыстянский, – просуществовавшей с 1980 года всего пять лет. Посвящение гиперреализму тут выглядит почти одой живописной депрессии: в аудиорамках Interstellar overdrive Pink Floyd и мультипликационного «Полигона» Анатолия Петрова крутятся кадры слайд-шоу со снимками из архива Сергея Геты (украинские путешествия, эскизы картин…), раз уж фотография была отправной точкой для живописи гиперреалистов, и сами картины и графические работы в псевдодокументальной стилистике, с намеренной авторской отстраненностью, препарированные по разделам «Реальность и абстракция», «Сюрреализм и гиперреализм», «Город», «Я и другие»… Дома, подъезды, механистичность транспорта и мегаполисов, дружеские компании, переведенные с намеренно небрежных фотографий на холсты и получившие, таким образом, монументальность моменты – заторможенные, остановленные, проведенные по выставке, как на обрывках фотопленки, которым уподобил выгородки дизайнер показа Алексей Подкидышев. Города – пустынные, холодные, звучащие в унисон с какою-то почти экзистенциальной отчужденностью – и над нею же усмехающиеся, как на картине Тамары Гудзенко «Остановка Конечная». Если мировой первоисточник был определенной антитезой поп-арту, то советский его аналог Кирилл Светляков выводит как «стиль холодной войны», поскольку и в конце 1970–1980-х посттравматический синдром Второй мировой был еще силен. Не слишком ли много прошло времени с начала холодной войны?.. Но это, в конце концов, авторская кураторская позиция.
Вместе с нарочитой отстраненностью, холодностью словно бы нивелированной авторской интонацией технически гиперреализм вооружается и наложением, коллажностью кадров, и игрой в фокус-расфокус, хотя при всем при том именно живописные качества оставались для этого течения, кажется, все же на периферии по отношению к изображению как информации. Информация эта – и личные размышления об отцах и детях, когда Сергей Шерстюк пишет диптих «Отец и я», красноречиво сопоставляя две фотокарточки – подтянутого отца в военной форме и неуверенно глядящего на себя в растянутом свитере, отправляя зрителя одновременно к знаковой картине художника сурового стиля Виктора Попкова «Шинель отца». Информация эта, раз уж гиперреализм реагировал на реальность разного толка, отпечатывается на картинах в радиусе от «Проблем Земли» (по названию работы Сергея Овсепяна) вообще до Чернобыля в «Катастрофе» Сергея Базилева в частности (из воды выезжает гигантская пленка, кадр катастрофы).
Кураторское высказывание это получилось информативным, оно даже как будто стремится превратиться в монографию с гиперссылками и, увы, небольшими репродукциями недостающих западных, например, примеров. Оно говорит о направлении как о конкретно очерченном явлении, но и пытается посмотреть на него как на очередной «изм», включая сюда зачем-то ранний осенний пейзаж Эрика Булатова с имитацией разреза, щели на холсте, или проводя расширяющие границы стиля аналогии – в виде репродукции Татьяны Назаренко, которая отталкивалась от фотографии, размышляя о «Рекламе и информации». Наконец, завершается все видеоинсталляцией «Оборона» группы «Синий суп»: молочный туман лишь намекает на очертания деревьев, тень зрителя становится частью изображения, сопровождаемая звуками выстрелов. Эффектная, вводящая в состояние оцепенения концовка. Хотя стоило ли продлевать жизнь гиперреализма так далеко в нулевые, вопрос. Такие вопросы здесь возникают не раз, но за то, что кураторы не боятся рискнуть, выйти за рамки принятого, стоит их благодарить. В конце концов, что до гиперреализма, может, он и мог бы возродиться, если бы у живописи назрела потребность в критическом по содержанию и документальном по форме сообщении.
