Марина Гайкович
Фото с персональной страницы Ольги Перетятько.
Певица Ольга ПЕРЕТЯТЬКО, еще не так давно фигура для российского слушателя загадочная, стала появляться в Москве, причем с необычными программами. Год назад с Российским национальным оркестром и Михаилом Плетневым она исполнила романсы Чайковского и Рахманинова, в сентябре блеснула в филармонии со своим коронным репертуаром – спела в концертном исполнении «Танкреда» Россини. 7 декабря вместе с пианистом Александром Гиндиным Ольга дебютирует на сцене Большого зала консерватории. После репетиции певица дала интервью корреспонденту «НГ» Марине ГАЙКОВИЧ.
- Ольга, были ли вы раньше знакомы с Александром Гиндиным, или ваш дуэт сложился только сейчас?
- Нет, с Сашей я никогда не работала, только слышала его записи. Нас познакомил продюсер Игорь Беляев, ему и принадлежит идея этого концерта. Программа очень сложная: это романсы и арии из опер русских композиторов, а также фрагменты и опер Россини. Репертуар в основном для меня новый, Снегурочку, например, я пела на поступлении в аспирантуру, и с тех пор – ни разу. Мне сейчас, кстати, предлагают участие в постановке, но не могу пока раскрыть, где и с кем. Очень бы хотелось, но проблема в том, что у меня на это время контракт в Метрополитен-опера, и от него очень трудно отказаться.
- Неужели есть такой проект, ради которого можно отказаться от Метрополитен?
- Это будет возобновление «Риголетто» (к тому времени я премьеру уже спою), и в творческом плане это не так интересно, хотя в МЕТ любое выступление, безусловно, ценно. В конечном итоге все будет так, как должно быть. Я фаталист в этом плане. Не складывается что-то, срывается проект – значит сейчас так надо. Или, наоборот, что-то вдруг получилось неожиданно. Вообще все получается самым неожиданным образом. Как и предстоящий концерт.С Сашей работать одно удовольствие. Он музыкант прекрасный, очень чуткий, с ним не надо ничего по три раза повторять, он все слышит.
- Консерваторская школа! (интервью было в машине. И мы как раз проезжали мимо Московской консерватории - МГ)
- Конечно. Он мне тоже говорит: «Знаешь, для певицы ты слишком ритмичная!» А это мое дирижерское прошлое (Ольга училась на дирижерско-хоровом отделении - МГ), сольфеджио, гармония там профилирующие предметы. Это такая база колоссальная! Очень помогает в работе. Сейчас на западе никто не умеет с листа читать, студенты учат материал со слуха, кошмар! А я вот сейчас поеду в поезде и буду каденции анализировать. Работа ведь идет в голове, невидная глазу.
Сегодня Саша спрашивал: «Зачем ты записываешь»? А я все репетиции записываю, и вот сейчас в «Сапсане» буду слушать, работать над ошибками. А когда? У нас нет двадцати репетиций, поэтому надо использовать любую возможность поработать. Я вообще не люблю терять время.
- С вами дирижерам, наверное, легко работать.
- Никто не жаловался. Проблема возникает тогда, когда дирижер вдруг начинает искать что-то новое. Начинаешь разговаривать: «Маэстро, а почему такой медленный темп? Вы мне не помогли». Все очень по-доброму, но проговаривать такие вещи, я считаю, необходимо. Ведь на сцене ты один, и критиковать будут тебя – не дирижера, который взял неудобный темп, и не режиссера, который тебя раздел и поставил вниз головой. В работе с дирижерами или режиссерами есть несколько линий поведения: на репетициях ты соглашаешься, а потом делаешь по-своему. Это, как правило, работает в случаях, когда идетвозобновление спектаклей: репетиций почти нет, ты видишь оркестр практически на сцене. Приезжаешь уже с готовой партией, со своей музыкальной концепцией. Но если партия для меня новая, я прошу минимум десять дней репетиций. Меньше – только если партия выучена уже вдоль и поперек, и ты ее можешь спеть, даже если ночью разбудят. На сцене же всякое может случиться: вводится новый партнер, и вдруг слова вылетают. В оперной студии в Гамбурге был случай, когда коллега буквально впрыгивал в спектакль; суфлер ему подсказывает текст, а он шепчет: «Что текст, я мелодию забыл!»
Вторая – когда обсуждаешь, но это больше режиссеров касается. На новых постановках, когда ты шесть недель сидишь на репетициях, конечно, просишь разъяснить видение роли. Бывают случаи, когда предлагается какой-то бред, задаешь вопрос – почему? Если объяснит и убедит, - хорошо, если нет – не соглашаюсь, дискутирую. Ведь если ты не веришь в то, что делаешь, то не выглядишь убедительно на сцене. Я понимаю, что многие певцы зависят от контракта, им надо кормить семьи и так далее, поэтому они молчат и делают все, что скажут. Результат мы видим. А мне кажется, что надо разговаривать, противоречить иногда, тогда результат будет убедительным. А ведь в конечном итоге мы все работаем на результат.
- Да, на вашей интернет-страничке выведена цитата о том, что если тебя на сцене не разденут и не изнасилуют – это большое счастье. В «Руслане и Людмиле» Дмитрия Чернякова, режиссера, с которым вы прошлой осенью выпустили «Царскую невесту» как раз и то, и другое – правда, все это работает концепцию и как раз достаточно убедительно.
- А вот в нашей «Царской невесте» меня никто не раздевал и не насиловал!
- Действительно. Только на том спектакле, который транслировался вы с синяками и разбитой коленкой пели. Приходилось много падать?
- Нет, это человеческий фактор, мой коллега ошибся. Там между третьим и четвертым актом очень маленький перерыв для того, чтобы переодеться, сменить парик и так далее. И мой партнер почему-то решил выйти раньше, и я из-за этого потеряла пять секунд. УЧернякова все железно рассчитано, по секундам буквально; и вот в этот момент по плану техники выкатывают домик с лестницей, но они не знали, что тайминг был нарушен, и все сделали вовремя. А моя нога попала в щель, ободрала все до кости, до сих пор шрам остался. Конечно, первая реакция – крик. А мне сцену сумасшествия предстоит петь, нужно концентрироваться. Ногу, конечно,быстро забинтовали, заморозили… Кстати, о заморозке. Когда я пела в хоре Мариинского театра, мы участвовали в спектакле «Кармен». Заглавную роль приезжала петь Елена Образцова, так вот ее во время спектакля уронил тенор. Она запуталась в шали, упала и сломала руку. И четвертый акт пела на перевязи. Такие вот бывают случаи. Нужно калькулировать идиотизм окружающих.
А в концертах – таких, как предстоит сейчас, - чистая музыка. Из-за этого я очень люблю концертные программы, потому что ты делаешь то, что тебе надо, как тебе хочется, как ты это чувствуешь. И когда ты встречаешься с таким большим музыкантом как Александр Гиндин, то остается только предатьсярадости музицирования.
- Насколько я поняла из вашего графика, камерные концерты вы нечасто поете.
- Да, редко. Поэтому каждый раз это для меня такая радость.
- На театральной сцене вы в основном поете Моцарта и оперы бельканто. Как-то будете раздвигать репертуарные рамки?
- Нет, так и буду продолжать. Немного налево уйду с «Травиатой», я от нее долго-долго отказывалась, восемь лет: после первой Джильды, мне сразу предложили Виолетту. Но надо было дорасти до этой партии, и ментально, и головой, и голосом – всем. Партия коварная, до нее надо дозреть. Буду петь «Травиату» в Лозанне, потом в Баден-Бадене, этот спектакль будет записываться для DVD, а ставить его будет РоландоВиллазон. Мы с ним там и познакомились, когда я впрыгивала в его «Любовный напиток», он сам ставил оперу и пел Неморино. Я приехала в семь, а в восемь было начало спектакля. Он мне успел рассказать только первый акт, во время грима, а во втором я уже импровизировала, делала все то, что обычно делает Адина. Роландопотом мне говорил: «Я на тебя смотрю, и вижу стеклянны взгляд, но ты сделала все идеально!». Хотя там очень много у него придумано, очень изобретательная режиссура. Это, наверное, был самый лучший «Любовный напиток», который я видела.
- Есть у вас еще нереализованные творческие желания, мечты?
- Я живу в своей мечте. Все, что я хотела – петь на лучших сценах, путешествовать, все это сейчас и происходит, можете так интервью и озаглавить. Правда! Везде, где я хотела, я спела, у меня не осталось бастионов. Только Ковент-Гарден остался, но и там есть уже контракт.
- А Большой?
- Это да. Так я и в Мариинке не пела как солистка. В Большом спела на вечере в честь Елены Образцовой. Мне понравилось, что и хор, и оркестр аплодировали после репетиции, это очень приятно. Конечно, после выступления будут подходить и говорить, что это было гениально, но когда музыканты из оркестра подходят – это другое. В Вене было то же самое после Джильды, говорили: мы много «Риголетто» слышали, но это был особенный спектакль. А самое удивительное было, когда хор Ла Скала аплодировал после репетиции «Царской невесты».
- Шаг в сторону русской оперы не хотите сделать?
- Здесь очень мало репертуара для меня. Людмила из «Руслана и Людмилы», Снегурочка…
- Шемаханская царица, Татьяна из «Евгения Онегина»…
- Со временем. Проблема ведь еще и в том, что это оперы (кроме «Онегина») не так часто на западе идут. На «Царскую невесту» я согласилась в первую очередь потому, что это была русская музыка за рубежом, эту оперу там не знают. А ведь музыка прекрасная, сюжет – на разрыв аорты. Это и для меня был тоже риск, потому что это партия безо всяких высоких нот, без всяких колоратур, чистая лирика. Но согласилась, так как это был интересный проект, к тому же речь шла о популяризации русской музыки. Я как миссию воспринимала эту партию. В Берлине у «Царской невесты» был дикий успех, в Италии принимали по-другому. В Берлине все видели и ко всему привыкли, а в Италии до сих пор хотят пыльные задники.
- Я сейчас вспомнила, кто мне впервые о вас рассказал. Дмитрий Лисс, главный дирижер Уральского филармонического оркестра…
- Он прекрасный! Мы с ними пели Четыре последние песни Рихарда Штрауса, и после этого концерта у меня был шквал предложений исполнить этот цикл. А дело в том, что мы сделали это так, как написано у Штрауса. Когда вступает певица, оркестр делает диминуэндо и уходит на два пиано. Но большинство дирижеров этого не делают! Поэтому я и отказываюсь от большинства предложений – не с каждым дирижером ты будешь останавливаться и объяснять, не каждый будет к тебе прислушиваться. Есть еще пятая песня, ее нашли под кроватью у певицы МарииЕрицы, композитора. И если сегодня послушать ее записи, то понимаешь, что максимум, на что могла бы рассчитывать эта певица – это, скажем, Папагена из «Волшебной флейты», слишком легкий голос. Вот и партитура написана так, что ты должен парить. А если ты драмсопрано, парить ты не можешь, получается дикий ор; плюс – очень большой оркестр, и в результате слышишь то, что слышишь – кто кого переорет. Но когда этот большой оркестр слушает солиста и играет два пиано, то его звучание похоже на воздушную подушку. Я согласилась петь Штрауса с Кентом Нагано в Китае, во время гастрольного турне Монреальского оркестра: я знаю, что это очень глубокий вдумчивый музыкант, очень чувствительный, с таким все, что хочешь можно спеть. Так же было и с Михаилом Плетневым, когда мы пели романсы Чайковского – это тоже был шанс поработать с большим музыкантом. С Юрием ХатуевичемТемиркановыммы будем открывать фестиваль«Площадь искусств». Ему неинтересно аккомпанировать бельканто, поэтому мы поем БриттенаLesIlluminations, и я сижу и упорно учу французский текст, а там довольно сложная фактура. ПаавоЯрви после Четырех песен Штрауса тоже звонил и предлагал их исполнять. Снова возвращаюсь к тому, что я вначале сказала: никогда не угадаешь, откуда что придет. В итоге мы с ним пели «Кармина Бурана» Орфа. Именно дирижеры мне звонили, восхищались интерпретацией. Чем труднее задача, тем лучше результат.
