Марина Гайкович
Графа и графиню художник облачил в красное. Фото с официального сайта театра «Новая опера»
В театре «Новая опера» сыграли премьеру моцартовской «Свадьбы Фигаро». Команда постановщиков в исследовании жанра копнула так глубоко, что от искрометной партитуры не осталось и следа. Революционного следа в вечности эта постановка тоже не оставила.
Это первая большая постановка Алексея Вейро на московской сцене (вторая – в этом же сезоне и в этом же театре), и режиссер на радостях решил вывалить на зрителя весь накопленный опыт. Лучше бы он это сделал дозированно: сквозь тернии режиссерской мысли продраться довольно трудно, если не невозможно, а количество символов и жестов зашкаливает и подробному описанию вряд ли поддается. Здесь ходят деревья, а потом их убивают, граф с копьем охотится на фазана, а судья – на графа, Керубино курит травку, загадочные авто-самолеты повисают над сценой только для того, чтобы исчезнуть, и т.д.
Во вступительном слове Вейро пишет: «Во всей этой истории ритуальные отношения между людьми разрушаются, и перед героями встает задача вырастить в себе росток живого чувства. Мы определили жанр постановки как трагикомедия. Это смех, но смех над бездной, смех от ощущения трагичности, конечности жизни». При этом имеются в виду в большей степени отношения Фигаро и Сюзанны (до сих пор в искренности их чувств друг к другу мало кто сомневался), а смеха в спектакле нет никакого – даже над бездной. Режиссер сознательно вымарывает из своего спектакля любой намек на буффо, ссылаясь (через драматурга) на то, что и сам Моцарт не оставил в автографе этого определения. Но Моцарт оставил музыку, и ее почему-то постановщики расслышать не захотели, не дав зрителю ни единой возможности улыбнуться. Впрочем, за комедией у Моцарта таится, конечно, разговор более серьезный – о природе любви, о природе верности и предательства, о природе влечения (по Фрейду психоаналитики проанализируют партитуру без труда).
У Вейро спектакль получился о том, что даже в самой радостной жизни (а все перипетии в доме Альмавивы, как известно, в конечном итоге счастливо разрешаются) есть место смерти. Почти как у Вагнера, если иметь в виду трудно переводимое понятие Liebestod из «Тристана и Изольды». На сцене постоянно присутствуют маска смерти и символы зарождающейся или новой жизни. Здесь месят тесто, передают из рук в руки младенца, но то и дело мелькает выбеленное лицо с черными глазницами. Фигаро, провожая Керубино на войну, оглушительно палит из пистолета и убивает всех присутствующих (а там их всегда много, спектакль перенаселен). Деревья (в их роли – статисты с ветками) подлежат расстрелу в финале, а молодожен Бартоло за секунду до занавеса падает замертво.
Обидно, что постановщик в этом случае сковывает дирижера и артистов, в какой-то степени задавая спектаклю чересчур серьезный тон. Тем не менее Ян Латам-Кёниг находит, быть может, не слишком изобретательный и причудливый тон, но приподнятый и легкий.
Заранее предчувствуя неизбежность сравнения с Моцартом Теодора Курентзиса, дирижер в обращении к зрителю (через буклет) объясняет, почему не слишком доверяет аутентичной манере и предпочитает исполнять Моцарта на современных инструментах. Две оперы из трилогии Моцарта и либреттиста Да Понте в Москве уже прошли (причем именно на сцене «Новой оперы»), в том числе «Свадьба Фигаро», и критика в оценке этой действительно блестящей интерпретации была единодушна. На взгляд обозревателя «НГ», зря Латам-Кёниг поставил себя в положение оправдывающегося, его трактовка партитуры и без того заслуживает доверия.
Говоря о солистах, стоит отметить пару графа и графини: их пели Алексей Богданчиков и Елизавета Соина. Безумие графа, за полтора часа превратившегося из самодовольного бонвивана в одураченного фазана, попавшего в сети интриганов, и отчаяние Розины, почувствовавшей абсолютное одиночество в своем еще вчера благополучном браке, пожалуй, самые удачные образы постановки.
