Нескучный суд

Адвокат дьявола (Евгений Редько) – в центре, умело убеждает в том, что его подзащитные – скорее жертвы режима. Фото с официального сайта РАМТ

Трудно представить себе риск, на который пошел художественный руководитель Российского академического молодежного театра Алексей Бородин, решив поставить «Нюрнберг»: уже одно название пьесы может вызвать уныние. Про суд над фашистами? Про войну? По старому фильму? Но вот спектакль прошел два часа, на одном дыхании, без перерыва, и весь состав вышел на сцену на поклон. 30? 40 актеров? «Нюрнберг» – спектакль всего РАМТа, редкий по режиссерской продуманности, слаженности и разнообразию приемов: в нем легко скользят массивные декорации, танцуют и поют на разных языках актеры, до хрипоты спорят обвиняемые и обвинители о том, что есть преступление, кто виноват, кому судить и каким должно быть наказание.  

Начать нужно с того, что в России эта судебная драма вынута из контекста, в котором без малого 65 лет она существует в американском кино, телевидении и театре. Понять американский интерес к ежедневным судам, показываемым с утра до ночи по телевидению и в кино, поначалу трудно. Конечно, на театре судов меньше, но тем не менее будь то суд над Оскаром Уайльдом в одноименной пьесе или над Этель Розенберг в шедевре 90-х «Ангелы в Америке», «судебное мышление» – это один из основных компонентов американской культуры. И не только потому, что американцы озабочены самим аппаратом государственности: прежде всего суд – всегда диалог, присутствие множественности точек зрения, выражаемых одновременно и с полным правом на существование. Суд – это постоянная борьба за независимость мысли и мнения. 

«Суд в Нюрнберге», а точнее, «Судилище в Нюрнберге» (trial – юридический термин, а Judgment – слово, которое употребляется в Библии), с 1950 года был телесериями, потом – знаменитым фильмом, получившим «Оскара» в 1961 году, с созвездием актеров, включая Спенсера Трэйси, Берта Ланкастера, Марлен Дитрих и молодого Максимиллиана Шелла в роли адвоката. В 2001-м пьеса Эбби Манна вернулась на Бродвей, уже со старым и легендарным Шеллом в роли одного из подсудимых. Особенность текста Манна в том, что в пьесе нет ни одного стопроцентно правого или стопроцентно виноватого – кроме миллионов невинно убиенных в концлагерях, перед которыми мы все держим ответ. 

Для нас в отличие от привыкших к этому жанру американцев суд на сцене может быть скучен и неубедителен; Бородин сделал все, чтобы форму суда преодолеть. В оформлении Станислава Бенедиктова скользят массивные столы, посаженные на колеса, судебная кафедра поворачивается и превращается в стойку бара, привозятся и увозятся стулья, создавая многомерность ракурсов.  

Бородин вставил суд в многоплановость самой жизни, посадил обвиняемых за столы в баре, где на заднем плане американские судьи играют в бильярд, где поют и танцуют чечетку на эстраде и где карнавальная праздничность жизни вступает в диалог с памятью о смерти, преступлении и вине. Режиссер без извинения переводит внимание из бара, с популярной американской песенки, в зал суда и потом в оперный театр, с такой же быстротой – к мерцанию прожектора и непереносимому по трагизму рассказу об  освобождении концлагерей. К слову, в последней американской театральной постановке 2014 года этот документальный фильм был показан на экране, что, с моей точки зрения, этически запрещенный прием, на который зритель не может не реагировать. Бородин же создает образ через слово и мигание софита. 

Поначалу все просто: конечно, виновны все они, работавшие в государственном аппарате Гитлера! И только с ярким входом адвоката – Евгений Редько вбегает на сцену – зритель постепенно втягивается в сложность судебной драмы, представленную с разных ракурсов. При всей нелюбви к адвокату – а Редько играет элегантного «адвоката дьявола», в костюме в полоску, с непослушной челкой, падающей на лоб, – он заставляет себя услышать и с ним согласиться даже вопреки воле зрителя. Ну что же, давайте судить всех! Иначе как понимать восхищение Черчилля Гитлером в 1938 году? А как быть с пактом Молотова–Риббентропа 1939 года? А Хиросима и Нагасаки? Кто виноват? Те, кто подписывал, или те, кто промолчал? Кому отвечать перед мертвыми? В Хейвуде, верховном судье, Александр Гришин скорее играет драму одиночества интеллигента. Нет в нем ни уверенности в себе, ни уверенности в правосудии, и только знание, что ответственность несет каждый, в данном случае – он. Его судья принимает решение о наказании всех четырех подсудимых в тот момент, когда спектакль уже как бы сворачивается, когда его решение никем не слышимо и не играет никакой исторической роли. Он в одиночестве, но его решение подобно нашему – мы все должны сделать выбор, даже если никому нет до этого выбора дела.  

 В спектакле Бородина трудно найти главные и неглавные роли: Фрау Бертхольт – Нелли Уварова – полная актерская противоположность Марлен Дитрих, которая играет эту же роль в фильме. У Уваровой Бертхольт – женщина с внутренней болью, внутренней теплотой – той краской, которой Дитрих, играющая железных женщин, никогда не пользовалась. Адвокат Гейтер Алексея Блохина, как будто выпрыгнувший из немецкой жизни 40-х, взволнованно и обстоятельно рассказывает об обвиненном в любовной связи с арийкой еврее; самодовольная, кровь с молоком нацистка Линднов (Елена Галибина) убежденно доносит; уж слишком подчеркнуто американский Айвз в исполнении Алексея Веселкина как будто сошел с американского рекламного щита 40-х. Верный принципу коллективного исполнения, Бородин многим актерам дает по две-три роли, будь то американские солдаты или население Нюрнберга, Ирен (Дарья Семенова) или Линднов, которые становятся певицами в кабаре.

Возраст на программке обозначен 18+, но, думается, пускать на этот спектакль нужно с 12 лет, воспитывая умение слышать разные голоса на сцене и в жизни. Вслушайтесь и постарайтесь понять, как будто говорит спектакль: и раньше, и сейчас ответственность лежит на каждом из нас.