Дарья Курдюкова
Фото официального сайта галереи
Галерист Сергей Попов регулярно открывает выставки в своей московско-берлинской галерее pop/off/art и время от времени выступает в роли куратора на других площадках. Сейчас в Государственной галерее на Солянке сделал выставку «Жи/ви: живопись и видео в отношениях» – по нетривиальной формулировке пресс-релиза, «при участии Федора Павлова-Андреевича и Кати Бочавар». «Жи/ви» переплетает два искусства на почве новостных сводок, древнегреческих ваз, грезящейся дружбы народов и размышлений об Империи, чтобы показать – живопись, которую то и дело пытаются списать со счетов, и не думала сдавать позиции.
Показы видеоарта у нас уже не назовешь редкостью, но редкий случай – когда его предъявляют скопом, и это не производит отпугивающего впечатления. Хотя бы по причинам, от искусства далеким, но способным мешать восприятию и интерпретационным экзерсисам – но сейчас экраны друг друга не «перекрикивают», как нередко бывало в экспозициях о видеоарте еще несколько лет назад, и общий хронометраж таков, что можно посмотреть за раз, без перерывов на обед, сон, проветривание мозгов и прочие простые радости жизни.
Попов «расследует» эти самые отношения видов искусства, подбираясь к спорщикам со стороны старушки-живописи и со стороны новомодного видеоарта, как судья, выслушивая аргументы сторон. А для зачина взяв движущиеся новостные картинки, коли, согласно релизу, «видео вырастает из телевизионной картинки». Что ж, пионер видеоарта Нам Джун Пайк часто использовал телевизионные мониторы для своих работ и даже хрестоматийного ТВ-Будду усадил перед телеэкраном, чтобы созерцал тот самого себя. На Солянке Нам Джун Пайка нет, и за новостной старт отвечают, с одной стороны, эскиз Эрика Булатова к картине «У телевизора» и холсты Влада Юрашко из собрания галереи pop/off/art, где новостная картинка смазалась, поплыла, а с другой – основанный на новостных выпусках видео-«Mute» Алексея Булдакова. Но все это кажется не столько размышлением об отношениях Жи/ви, сколько иллюстрацией – и, не добавляя содержательности выставке, выглядит проходным моментом.
То ли дело, когда живопись, вскарабкавшаяся на корабль современности, идет с этой самой актуальностью в ногу, взяв на вооружение новые технологии, даже если говорит о прошлом. Самую буквальную точку схода картины и видео, если уж фильм – Motion Pictures (хотя видеоарт отнюдь не равен кинематографу), иллюстрирует движущаяся по батальному полотну Франца Рубо видеокамера, будто пытаясь заставить двигаться и героев «Штурма аула Салты 14 сентября 1847 года», у Таус Махачевой или тот же прием, опробованный Ольгой Чернышевой на энциклопедических картинах Третьяковки вроде верещагинского «Апофеоза войны». Самый смешной ракурс нашли Анна Франц и Медиа Арт-лаборатория CYLAND, дав возможность бодреньким атлетам на древнегреческой краснофигурной росписи заниматься своим делом – вот они и бегают по кругу. А Алексей Булдаков и вовсе снимает задиристый «Порно супрематизм», добавив еще больше динамизма малевичевским клиньям. Но гораздо перспективнее для выяснения отношений Жи/ви искра, что получается от столкновения лбами двух искусств. Испанка Кристина Лукас «Свободу, ведущую народ» Делакруа переводит в формат фильма, медитативного в своем замедленном ритме, завораживающего по операторской работе – и ставящего в тупик. Ее La Liberte Raisonnee можно перевести и как «Осмысленная Свобода», только у Лукас едва она спотыкается, толпа ее убивает.
Если поглядеть с другой стороны, так видеоарт порой стремится усвоить живописность картины. Опять-таки более буквально, когда Георгий и Илья Пузенковы в видео предъявляют, как кисть будет оставлять не мазки, а пиксели – в «По ту сторону океана 2». Или тоньше, когда живописность становится тканью «Праздничного сна» Ольги Чернышевой. Стремительная короткометражка, даром что главный герой-недотепа все семь минут дрыхнет на скамейке, наблюдает за грезами среднестатистического советского человека. Он открывает глаза в черно-белый мир и закрывает, возвращаясь в многоцветье пляшущих на празднике граждан, столовки с чудо-напомаженной директрисой и царством кастрюль да тарелок с их круговертью пюре и котлет, в сельский продмаг, где в одной комнате стандартный набор на прилавках, а в другой штабеля гробов на продажу – и наконец сон ведет его вслед за мальчишками, убегающими в поле, подпрыгивая, как ниточки воздушных шаров.
Выяснения отношений – на экране и на холсте – как в жизни, не обходятся без политики и даже без войны. Здесь это хотя и звучит между строк, но весьма явственно. И когда Ольга Тобрелутс «экранизирует» как бы кукольную драму «Кавказский пленник», где про Империю сегодня думаешь в ином ключе, и когда Елена Ковылина пишет картину «Мир» как документацию, появившуюся еще до перформанса, – с двумя девушками в украинских костюмах, танцующих на ВДНХ.
