Париж в пустыне

Фото с сайта www.latraviata-at-masada.com

Оперное дело на земле древнего Израиля по историческим меркам ещё совсем молодо: не прошло и ста лет с того момента, когда усилиями эмигрантов из России в тогдашнем британском протекторате Палестина впервые была поставлена первая опера – вердиевская «Травиата». За прошедшее время предпринималось несколько попыток создания постоянной профессиональной оперной труппы, которые окончательно увенчались успехом в середине 1980-х с появлением в Тель-Авиве Новой израильской оперы (НИО), обитающей с 1994 года в прекрасном комплексе исполнительских искусств в центре красивого приморского города. Сегодня единственный в Израиле оперный театр живёт полноценной жизнью, имея в своем составе внушительную труппу (солисты, хор, оркестр, балет и пр.), ставя перед собой амбициозные задачи. Репертуар театра широк и разнообразен, здесь находится место и мировой классике (в том числе русской), и современной опере, активна гастрольная жизнь, что самого театра, что его сцены в качестве принимающей гостей из-за рубежа площадки. 1600-местный зал сочетает в себе традиционную модель итальянского театра-подковы с новейшими представлениями об удобстве и комфорте для зрителей, а техническое оснащение сценической части находится на современном уровне производства театрального продукта 21 века. Театр всячески стремится расширить свои международные контакты, на его сцене обычное дело – выступление гастролёров мирового уровня (в будущем сезоне здесь будут петь такие международные звёзды как Анжела Георгиу, Зоран Тодорович, Штефан Поп, Карло Коломбара, Элизабет Матос, Светла Василиева, Фабио Сартори, Густаво Порта, Скотт Хендрикс, Карло Сгура, дирижировать Даниэль Орен и Ив Абель, ставить Николя Жоэль и Юрий Александров), но основу по-прежнему составляют выходцы из СССР, а русский язык, по признанию директора Ханны Муниц, является первым рабочим языком театра, обгоняя иврит.

Утверждая высокое искусство оперы на израильской земле, НИО ищет новые формы общения со зрителем, стремится расширить свою аудиторию. Огромный шаг в таком направлении – это учреждение Израильского оперного фестиваля, состоявшееся в 2010 году, когда впервые театр провёл open-air проекты. Нынешним летом фестиваль прошёл в четвёртый раз (перерыв в прошлом году был связан с финансовыми и политическими причинами – обстановка на Ближнем Востоке по-прежнему оставляет желать лучшего), но в существенно расширенном формате. Если первые три раза он собирал многотысячную зрительско-слушательскую аудиторию в Иудейской пустыне на побережье Мёртвого моря, проводя грандиозные оперные шоу в стиле веронской Арены у подножия печально-знаменитой героической горы Масада, то в этот раз, помимо формата «колоссаль», был предложен и иной – в замке крестоносцев в старинном приморском Акко (более известном европейцам как Акра – последнем оплоте христианских визионеров Запада на Святой Земле, спустя столетия не покорившемся Наполеону в ходе его бесславного Египетского похода) состоялось несколько моцартовских премьер уже для избранного числа поклонников академической музыки.

Израильский фестиваль пока ещё очень молод, ему нужна раскрутка и приобретение реноме – чтобы встать вровень с популярнейшими летними форумами Европы, он пока идёт относительно простым путём: дать публике то, на что она гарантированно «клюнет». Именно поэтому афишу у подножия Масады в прошлые годы украшали столь знаменитые оперы как «Набукко», «Аида» и «Кармен», а в этом к семейству хитов присоединилась бессмертная «Травиата». Но уже в этом году помимо четырёх прокатов омузыкаленной истории дамы с камелиями в Масаде прошёл большой симфонический концерт Израильского филармонического оркестра с бетховенской программой (прозвучали первая и девятая симфонии – в последней в квартете вокалистов выделялся норвежский бас-баритон Ойдун Иверсен, известный Москве по гастролям в Большом и в филармонии) и Кентом Нагано за дирижёрским пультом. Моцартовская неделя в Акко подарила полноформатного «Дон Жуана», адаптированную для детской аудитории «Волшебную флейту» (её сократили до часа звучания и исполняли на иврите) и Реквием. Думается, что со временем, укрепившись и приобретя популярность, фестиваль придёт к своей уникальной концепции, связав исполняемые музыкальные полотна с тем исключительным местом, что представляет собой древняя земля Израиля – страна, напоенная драматической историей и великими преданиями. Ведь где, как ни здесь, уместны были бы библейские оратории Генделя или духовные оперы Рубинштейна, «Самсон и Далила» Сен-Санса или «Саломея» Рихарда Штрауса, оперы и оратории Массне и Мендельсона на ветхозаветные и евангельские сюжеты, целый пласт барочных опер на эти же темы, или вовсе какая-нибудь эксклюзивная «Юдифь» Серова… Помимо Масады и Акко, где приходится применять звукоусиление, грех не использовать естественную акустику прекрасно сохранившегося римского театра в Кесарии.

Но это мысли на перспективу. Главными же событиями фестиваля-2014 стали, конечно, «Травиата» и «Дон Жуан». Первая – проект международный, объединивший интернациональный состав вокалистов и постановщиков, хор и оркестр НИО, балет из польского города Кельце и скреплённый железной волей легендарного маэстро Орена. Несмотря на любопытное сценическое решение польского режиссёра Михала Знанецкого и интересных певцов, именно Орена я бы назвал главной звездой этого проекта: его волшебные руки творили чудеса, а столь необходимая для этого произведения проникновенность была во много достигнута именно усилиями дирижёра – мягкое, но яркое звучание оркестра Израильской оперы изрядно передало красоту и неиссякаемую притягательность этой трагической истории. Орен был великим другом вокалистов, которых он поддерживал и подавал очень бережно в непростых акустических условиях театра в пустыне, а его железная воля, помимо естественного системообразующего начала, очень понадобилась в работе с хором, который пока ещё несколько отстаёт от общего высокого исполнительского стандарта, которого, несмотря на все «но», сумела достичь израильская «Травиата».

Задача перед режиссёром Знанецким стояла непростая: смыслово связать парижский полусвет и горячую пустыню на берегу Мёртвого моря. Ведь чисто утилитарными соображениями, о которых написано уже выше, ограничиться невозможно – зрителю, приехавшему в это экзотическое место, необходим контекст, в котором романтичнейшая история мировой оперы оказалась бы всё же естественной, что называется, «в своей тарелке». Знанецкий предложил такую идею: пустыня – это символ пустоты того внешне блестящего мира, в котором живёт героиня, она же – хозяйка внутреннего мира Виолетты, ибо разрушенная любовь и разрушенная мечта о счастье испепелили, иссушили душу молодой женщины. Сверкая неоновыми огнями (узнаваемые абрисы Эйфелевой башни и Мулен-Руж), этот «Париж в пустыне» здорово смахивает на сегодняшний Лас-Вегас – империю праздности и порока, тем самым ненавязчиво делая понятным обстановку спектакля современному зрителю (сценограф Луиджи Скольо). Кричащие костюмы Иоанны Медынской, особенно вульгарные, как и положено, в сценах праздного веселья (поочерёдно салоны Виолетты и Флоры – немыслимые парики и кринолины, дамы на ходулях и прочие находки) дополняют впечатление – безудержное получение удовольствий, пресыщенность оными, карнавальность с уклоном в балаганность, вот тот яркий и бездушный мир, который не просто окружает героиню, но является сутью её бытия, и из которого она хотела бы вырваться, обретя настоящее чувство и подлинное счастье.

Вообще-то, «Травиата» - весьма интимная, камерная история. При наличии в ней массовых сцен, по-театральному ярких эпизодов, танцев и прочей атрибутики гранд-опера, всё-таки это опера об очень личном, о сокровенном. Трудно создать такой спектакль не только учитывая формальные требования жанра, которые соблюдал композитор (отсюда известная компромиссность некоторых «обязательных» сцен, лишь силой гения Верди создающих необходимый контраст, напряжение к основной линии), но и вписать его в циклопическое пространство открытой площадки, где за метаниями Виолетты Валери одновременно наблюдает семь с половиной тысяч человек (на период фестиваля буквально на пустом месте устанавливают сцену и гигантскую трибуну для публики). Знанецкий также отдаёт дань гранд-опера, не лишает зрителей визуального пиршества: есть в его постановке и несколько развязанный балет в плейбойских заячьих ушках, и живые лошади, и поездка на фиакре через всю сцену, и оглушительные пиротехнические эффекты, но основное – не это. Сделать акцент на глубоко личностных переживаниях, как ни странно, помогают огромные мониторы – на них почти всегда лицо исполнительницы главной партии, поскольку камера фокусирует своё внимание именно на ней. Но не только новые технологии в помощь: режиссёр мыслит концептуально, и помимо идеи с пустыней в душе Виолетты, у него есть и ещё одна, немаловажная – несмотря на «выжженную землю» в сердце, юная куртизанка остаётся самым живым, порывистым, трогательным персонажем, в то время как остальные участники мелодрамы – скорее маски, чем персонажи. Это касается даже двух главных кавалеров оперы, Жермона-сына и Жермона-отца, которые намеренно ходульны и схематичны, ибо призваны своей некой «деревянностью» оттенять Виолетту. По Знанецкому, они, к сожалению, часть той самой парижской пустыни, что окружает её, и по-настоящему – сильно и беззаветно – в этой истории любит только она.

Для такого сильного образа нужна большая артистическая личность – помимо того, что для труднейшей партии Виолетты нужна и вокалистка экстракласса. Молодая румынка Аурелия Флориан блестяще справляется с поставленной задачей: в ней чувствуется подлинная артистическая харизма, а её пение по-настоящему трогает. Голос Флориан обладает как раз теми характеристиками, что нужны для Виолетты: красивый тембр, плотный, нелегковесный звук, богато окрашенный тембрально, мастерское владение колоратурной техникой, умение петь на разной динамике. Сочетание вокального совершенства и проникновенной игры даёт потрясающий результат: у израильской «Травиаты» есть настоящая героиня, становящаяся подлинным центром спектакля, что встречается не столь уж часто в этой опере.

Её партнёры, добросовестно отрабатывая функцию фона, тем не менее, хорошо поют. Французский тенор Жан-Франсуа Боррас в роли возлюбленного Виолеттой Альфреда пленяет изяществом звуковедения и хорошими верхами, румынский баритон Ионут Паску удачен в роли высокомерного, «замороженного» в своём аристократизме старшего Жермона – в голосе есть такие краски, как вальяжность и холодность, при том, что сам по себе тембр певца тёплый и весьма ласкающий слух.

В отличие от международной по составу «Травиаты» «Дон Жуан» в Акко – полностью израильский продукт, демонстрирующий сегодняшние уровень и возможности НИО. Естественные декорации крестоносного замка великолепны для создания образа средневековой Севильи, для традиционного костюмного спектакля, для исторической реконструкции. Но режиссёр Деди Барон не идёт этим путём. Его «Дон Жуан» вневременен, это некий условный сюжет, модель взаимоотношений, которая, по мысли постановщика, актуальна всегда. Отсюда – эклектика костюмов (художник Дана Царфати), где камзолы Дон-Жуана из века 18-го сочетаются с хиповатым прикидом Лепорелло или Мазетто, а кринолины Анны с выразительным от-кутюр Эльвиры, щеголяющей гламурными кепи и редикюлями.

Актуализация, которая в известной степени действительно уместна в этой универсальной истории о борьбе порока и добродетели (хотя в таком прочтении она и лишается социального подтекста, всё же присутствующего в либретто Да Понте), увы, не избежала «нафталина нашего времени», клише, уже набивших оскомину не в одной современной постановке и по сути противоречащих музыкальным идеям Моцарта. С первым из них сталкиваешься уже на звуках увертюры (по нынешней традиции, дабы публика не заскучала, музыкальное вступление к опере обильно снабжают оживляжем, придумывая целую немую сценку): Командор – если не содержатель притона, то определённо не дурак по женской части, к его услугам целый выводок дам самого разного происхождения и возраста, чей внешний вид, тем не менее, недвусмысленно отсылает к образу эпатажной Леди Гаги. Командор – некий прототип Дон-Жуана, а может быть его альтер-эго? Видимо, режиссёр хотел сказать что-то в этом роде.

Второе клише в прологе: Донна Анна по Барону – не жертва распутного ловеласа, но чуть ли не инициатор адюльтера с Дон-Жуаном, далее навязчиво преследующая своего сбежавшего любовника – именно этот мотив основной в её действиях против севильского соблазнителя, а вовсе не поруганная честь и кровная месть за убитого отца. Отчаянию музыкальных фраз Анны, её искреннему негодованию, чистоте и безукоризненному благородству, присущему этому моцартовскому образу, у израильского режиссёра места не находится – Анна получается героиней из совсем другой оперы. Под стать ей и все прочие дамы спектакля (Эльвира, Церлина), следовательно, в чём же виноват тогда Дон-Жуан? Да ни в чём: у Барона он, в общем-то, положительный персонаж, более того, единственный искренний и по-настоящему живой образ спектакля, в то время как все прочие, поющие в финале моралите, фальшивые и ходульные лицемеры. Не правда ли – нечто подобное мы видели и у Карсена, и у Чернякова, и ещё много у кого – некий общий современный тренд более чем своеобразной интерпретации истории высокородного повесы, наверно, отражающей современные представления о морали.

Подобных находок в спектакле масса. Не обошлось, разумеется, и без вовсе «злободневного»: Анна, Эльвира и Оттавио, являющиеся на деревенскую свадьбу Церлины и Мазетто в масках, дабы быть не узнанными Дон-Жуаном и его слугой, предстают ярко выраженными трансвеститами – не вспомнить о громком успехе Кончиты Вурст на Евровидении-2014 режиссёр, конечно же, не мог. Уступки масскульту естественно вызывают живой отклик у аудитории, действуют с неумолимостью рефлексов Павлова, но что дают они Моцарту, позволяют ли действительно глубже копнуть сложную, многослойную историю Дон-Жуана – большой вопрос.

«Дон Жуан», таким образом, явно переигрывает «Травиату» по части режиссёрского театра – если под этим понимать современную «режоперу», а не стремление быть ближе к первоисточнику, к замыслам авторов оперы. Но музыкально он гораздо слабее. Вялый оркестр под управлением Даниэля Коэна производит весьма бледное впечатление, ему не хватает как энергетики, так и точности – асинхронность с вокалистами, что в их сольных высказываниях, что в сложных моцартовских ансамблях, замечена не единожды. Не вполне понятны мотивы использования звукоусиления – в замкнутом, сравнительно небольшом дворе средневекового замка наличествует неплохая естественная акустика: не хотелось бы думать, что истинная причина подзвучки – в слабости голосов солистов.

Вокальный состав, действительно, не поражает. Почти все участники – выпускники молодёжной программы при НИО, они молоды, у них всё отлично с фигурами и пластикой, они хорошо двигаются и способны выполнить любое задание режиссёра. Но их вокальные кондиции зачастую совсем не того качества, что необходимы. Конечно, Моцарт не Верди, и инструментальность звучания и аккуратность здесь скорее добродетели. Но когда пение совсем уж стерильное, неяркое, индивидуально не окрашенное, то это попахивает не стилистической достоверностью, а явной скукой, чего Моцарт, кажется, вовсе не заслуживает. Из всего каста по-настоящему интересно было слушать Нааму Гольдман (Эльвира), Аллу Василевицкую (Церлина) и Якова Стрижака (Командор) – данные их голосов и владения ими вполне соответствовали представлениям о моцартовских стандартах. Голос Одеда Райха жидковат и легковесен для Дон-Жуана, здесь всё-таки предпочтителен брутальный бас-баритон, а не лирический фрачный «почти тенор». Обидное слово «подбасок» так и просится для характеристики Яира Полищука (Лепорелло): если бы не микрофон, большинства его фраз, особенно в нижнем регистре, публика едва ли расслышала бы. Красивый, тембрально наполненный тенор Эйтана Дрори (Оттавио), к сожалению, грешил интонационной неточностью. Но самым слабым звеном оказалась Эфрат Ашкенази (Анна): певица озвучивала только ноты, довольно-таки чистенько, но совершенно безлико, характера, стержня в этой Анне не было никакого.

Как и «Травиата», «Дон-Жуан» игрался в непростых условиях: обжигающего дыхания песков Масады здесь уже не было, приморский воздух Акко, кажется, более комфортен, что для певцов, что для публики, но есть свои сложности. Огромная мечеть Аль-Джаззар с высоченным минаретом – ближайшая соседка крестоносной цитадели: аккурат после арии Лепорелло со списком оттуда заголосил муэдзин, созывая на молитву правоверных. Почтенная публика терпеливо прослушала положенные суры – своего рода незапланированную Моцартом арию, явив наглядный образец толерантности, после чего опера возобновилась, как ни чём не бывало. Ну а как иначе в этом краю, где цепко и причудливо переплетены разные культуры, традиции, обычаи?

Тель-Авив - Москва