Дарья Курдюкова
За технически эффектной многослойностью экранов не просматриваются новые смыслы. Фото автора
Питер Гринуэй уже дал новое дыхание золотому веку Возрождения в «Тайной Вечери» Леонардо и в «Браке в Кане Галилейской» Веронезе, голландскому золотому веку в лице Рембрандта и его «Ночного дозора». Для погружения в самое недавнее из названных прошлых времен они с женой, театральным режиссером Саскией Боддеке, отбирали работы по всему миру, в том числе в крупнейших российских музеях, и заглянули даже в частные собрания. В дорогостоящем проекте живопись становится Motion Pictures, взяв в помощники 3D и анимацию.
Рассказывая на пресс-конференции о «Золотом веке русского авангарда», арт-директор Манежа Андрей Воробьев и сокуратор выставки Ольга Шишко (готовила она проект вместе с Еленой Румянцевой) апеллировали к цифрам и к слову «впервые». 12 главных героев, 18 экранов на 5 тыс. кв. м в созданном специально для России проекте, который, есть надежда, после теперешней мировой премьеры отправится в гастрольное турне. К тому же это продакшн-проект, в который вложилась и российская сторона. «Мне кажется, только такими средствами сегодня можно по-настоящему популяризировать русский авангард», – резюмировал Воробьев. Пришедший в Манеж из Третьяковки, он знает о чем говорит. Тем более что к тому времени журналисты выставку еще не видели, а он – да. «Золотой век» предвкушаешь с авансом восхищения – за одно из наших всё взялись Гринуэй (недавно, кстати, к перечню наград добавивший премию «за вклад» BAFTA) и Боддеке – но это будет восприниматься и настороженно – какой новый ракурс найдут?
Формально – то есть буквально, по форме – чета создателей выбрала полифокальность, разбросав по 18 экранам истории Малевича, Маяковского и Лили Брик, Кандинского, Татлина, Мейерхольда, Эйзенштейна, Филонова, Родченко, Поповой, Ермолаевой и Лисицкого. Но вместе с ними тут заправляет – выбор без неожиданностей – «Черный квадрат». Он – и герой, когда сюжетная линия перебивается основательно, пастозно малюющей холст черной краской, которая спустя время как несложная метафора захлебнувшейся утопии будет с него осыпаться. Он, квадрат – и форма: квадратные экраны на стенах и такие же, поставленные углом, «на дыбы» друг против друга, превращаются в три павильона, где разворачивается, перебегая с одной поверхности на другую, рассказ. Все это водрузили на черные с белым помосты, и даже табуретки стали цитатами обрамленного белым черного квадрата – то, что пресловутая супрематическая икона стиля пришла на службу массам, доведено до обескураживающей очевидности.
Двадцатилетие с 1910 по 1930 год авторы переводят в поэтический пересказ – сперва теорий, когда за сюжетностью Кандинский адресует к книгам, а Эйзенштейн толкует о «монтаже аттракционов», потом – разочарований, когда утопии подмяли под себя создателей, а советский строй выдумал удобный ему соцреализм. Герои спорят, говорят о любви, даже хоровод водят, круг единства складывая не игрой, а просто физически. В актерах не обязательно портретное сходство, но часто ловишь себя на ощущении, что они, сколько ни ряди их в одежды прошлого, до той эпохи не достают, они, кажется, все-таки больше современники, сегодняшние. В Маяковском истаяла мужественность, оставив слащавость. Филонов, напротив, набрался сверх меры (и нашей веры) брутальности. Мимика, с какой играют Малевича, сделалась похожей на завхозовскую. «Амазонки авангарда» прекрасны, все с горящими глазами, и – снова по-сегодняшнему. Но главное, почти все герои говорят с мешающей увлечься произносимым интонацией – торжественной, серьезной до нарочитости. Хотя есть все-таки исключение – пока другие переигрывают, их по-своему обыгрывает нынешний Эйзенштейн, оказавшийся самым живым, даже самоироничным и совсем, впрочем, по-эйнштейновски показывающим язык, пока другие витийствуют. (К слову, Гринуэй собирается снимать о режиссере отдельный фильм.)
Полупрозрачные, проницаемые экраны и прозрачность – не призрачность с легкими мазками, нюансами-намеками – повествования (да, авангардисты писали работы не в полтона, но ведь тут интерпретация и про людей). Образы, появляющиеся то на одном, то на другом экране, то синхронно, то с небольшим запозданием, образующим тревожный шепот «подсказывания» (как в эпизоде с Эйзенштейном, который оказывается сразу на нескольких экранах сам «против» себя, на одном говорит едва слышно – и тут же, с секундной задержкой, в голос), образуют прихотливую вязь. В нее попадают движущиеся репродукции, архивные съемки суетящихся улиц, анимационные кунштюки. Гринуэй не отказал себе и в самоцитировании, впустив сюда проплыть кадры «Тайной вечери» Леонардо и «Брака в Кане Галилейской» Веронезе. Но кажется, у этой вязи нет законов плетения, она становится технически эффектным нарративным и эмоциональным потоком.
Заметки на манжетах, на полях действа часто добавляют объемности, хотя сейчас на боковых экранах зала Довженко, Бурлюка, Василия Ермилова, Эмму Гурович пустили наскоро склеенным коллажем с куцей справкой, кто да что (не спрашивайте, почему в их компании оказался Артур Фонвизин). То ли это выход из тесных терминологических рамок, то ли нежелание отказаться от полюбившегося героя (прежде чем сосредоточиться на 12 персонажах, режиссеры отобрали 200)…
О чем история? Можно сказать, Гринуэй и Боддеке продолжили прерванное соцреализмом – поиски формы. Сделали ставку на эффектность картинки – но техническая многослойность не сработала на многослойность интерпретационную. И все же хочется разочарование компенсировать чем-то удавшимся. Если из звучащего «отжать» воду известного, там попадутся слова про запрет на эротическое, политическое и формалистическое искусство. Может, об этом нам хотели сказать?..
