Марина Гайкович
Качели – единственное, что добавила художница от себя.
Фото Дамира Юсупова с официального сайта Большого театра
В Большом театре прошла премьера оперы Римского-Корсакова «Царская невеста». Художник Альона Пикалова и режиссер Юлия Певзнер работали с историческим наследием театра: главный персонаж этого спектакля – декорации легендарного Федора Федоровского.
Опыт реконструкции исторического спектакля в Большом уже был – это знаменитый «Борис Годунов» 1946 года, и обновлением декораций как раз занималась Альона Пикалова. Только тогда она имела перед собой инструкции самого Федоровского, где были зафиксированы даже такие детали, как цвет волос у бояр и наличие седины в бороде. Техника выполнения декораций была максимально приближена к оригинальной, по крайней мере мягкие декорации таковыми и остались, да и режиссуру Баратова никто не отменял. Так что в итоге в театре остался «музейный» спектакль, образчик старого стиля. В случае с «Царской невестой» все вышло несколько иначе: декорации здесь созданы «по мотивам» Федоровского – то есть визуальный образ максимально сохраняется, техника же выполнения целиком принадлежит XXI веку. Как говорит сама художница, мягкие декорации нынче не в моде, ткнешь пальцем – она колышется, певцам удобнее в жестких. К тому же и краски сегодня не те, и техника живописи, в которой работали 60 лет назад, утрачена, а уж как шагнула за это время эстетика и практика освещения… Под определение реконструкции декорации Пикаловой навряд ли подходят, в современной России для такой практики есть другое определение – новодел. Отсюда и вопрос – зачем затевалась эта история? Настоящей реконструкции (чтобы можно было апеллировать к архивным ценностям) не вышло, а сам спектакль – образчик того, от чего театр последние годы усиленно избавлялся.
Но впечатляет картинка! Низкие, давящие своды в избе Грязнова, напротив, «летящий» потолок в тереме Собакиных, парящие кроны деревьев и устремленные ввысь купола церквей в Александровской слободе, расписные царские палаты. А костюмы! Кафтаны, сарафаны, кокошники – как в сказке. Диковина. Маленькие радости Большого театра.
Юлии Певзнер осталось поместить в этом пространстве героев, развести мизансцены, что, в общем, она и сделала, не скупясь на выразительные средства. На пирушке у Грязнова разыгрывают сцену похищения (как, собственно, и была увезена из Каширы Любаша), в качестве саней используя шкуру медведя, а в качестве лошадей – дворовых девок. В третьем действии прямо во дворе у Собакиных казнят мужика, вслед за его же собакой, Иван Грозный седлает вороного коня, а Любаша… раздевается и пытается склонить Грязного к соитию (нелепица какая-то, иначе не скажешь).
Но вдруг, в финале, когда история переходит в человеческую плоскость, невольно теряешь из виду весь этот маскарад, попадаешь в плен к Римскому-Корсакову и… пускаешь слезу. Вот тут и скажешь «спасибо» Василию Синайскому, в начале декабря сложившему полномочия музыкального руководителя и главного дирижера театра (спектакль должен был ставить он). Пригласили Геннадия Рождественского, и именно он приподнимает этот банальный, скучный и местами просто нелепый спектакль на уровень, достойный произведения искусства. Медленные темпы (спектакль с одним антрактом идет столько же, сколько недавняя премьера в Михайловском театре с двумя) простительны – ибо именно в оркестровой яме – не на сцене! – творится действо, как раз больше всего претендующее на реконструкцию самого лучшего из исторического наследия Большого театра. Это особый «русский» звук – нерезкий, приглушенный, но насыщенный эмоциями – и одновременно широкое дыхание и бесконечная мелодическая линия. В заключительной сцене безумия Марфы оркестр буквально трепещет – вместе с героиней, срывающей с себя душащие царские одежды, – и, словно, могильная плита, подавляет мощью финальных аккордов, когда Малюта (вдруг и в нем проснулось что-то человеческое) наказывает Грязнова за убитую Любашу. Увертюра звучит как воспоминание, словно со старой любимой пластинки – приглушенно, суховато, акцентируя внимание – вопреки обыкновению – не на колких ритмах у струнных, но на траурной поступи большого барабана, контрабасов и туб, предвосхищая трагедию финала. Форте и фортиссимо у Рождественского крайне мало – он (скупым жестом!) оперирует внутренним движением, внутренней динамикой. Пиано и пианиссимо – напротив, основные краски его интерпретации. Рождественский оперирует полутонами, намеками, он наслаждается тонкими подробностями партитуры, подчеркивая то один, то другой солирующий инструмент или – как в увертюре – выводя на первый план (в том числе умышленно – маэстро подкорректировал партитуру) неожиданные тембровые сочетания. Рождественский, по его словам, снял дублирующие голос инструментальные партии – отсюда, пожалуй, и некоторая зыбкость в отношениях между оркестром и певцами, будем надеяться, поправимая.
Певцы в первом составе (всего их три или четыре) отличные: с партией Грязнова дебютировал в Большом баритон Александр Касьянов, Марфу поет солистка молодежной программы Ольга Кульчинская, Любашу – Агунда Кулаева из «Новой оперы» (пожалуй, эта работа стала самой запоминающейся). Не всем, правда, хватает актерского мастерства, и режиссер (в этом и беда подобных, в плохом смысле традиционных, постановок) не сочла нужным уделить этому вопросу специальное внимание. А вот самое провальное место спектакля – это ансамбли, здесь мастерства, так явно просвечивающего в сольных фрагментах, солистам явно не хватило.
