Ледяная сказка

Константин Богомолов решил зарифмовать сорокинский миф с христианством. Фото предоставлено пресс-службой Национального театра Варшавы

Константин Богомолов поставил в Национальном театре Варшавы необычный для себя спектакль. Когда выходишь после трехчасового... нет, это нельзя назвать ни зрелищем, ни бдением – пожалуй, можно назвать бдением-успением, – приходит в голову, что задачей режиссера было просто донести произведение Сорокина до польской публики. Вот именно так – «донести произведение», а, например, не «донести смысл произведения». Это, с одной стороны, неплохо: смысл «Льда» и обязан в принципе ускользать, осциллируя между мессианизмом и его гигантской пародией. Однако, зная сегодняшние увлечения режиссера, поражаешься, что он не захотел ну ни с чем это ни столкнуть, ни вывернуть наизнанку... 

Лариса Ломакина создала на сцене особую среду: сцена заполнена креслами-кроватями – с обивкой в полосочку знакомых бежевато-коричневатых оттенков - повернутыми к нам в основном торцом. Если ваш глаз концентрируется на фигурах находящихся на креслах актеров (что естественно), то торцы кресел начинают казаться кипами старых книг. В начале спектакля почти все исполнители занимают большинство кресел – кто лежа, кто сидя (часто – в полудреме). И начинается – чтение. Тон задают одни из самых драстичных сцен романа – Богомолов сразу подчеркивает, что никакой реалистической реализации новорусского быта он представлять не намерен, актеры будут текст «докладывать», часто демонстративно не смотря друг на друга, часто – вопреки букве происходящего, находясь на отдалении друг от друга. Их внешний вид, их движения никак не будут соответствовать гиперреалистически выписанным Сорокиным фигурам, а самые неудобоваримые куски текста будут еще и проецироваться на огромный белый экран сзади, причем разбитые, как белый стих. То есть, как и положено в продвинутом театре, героем спектакля будет сам текст. Формула известная, пользоваться ею незазорно, тем более что каждый режиссер наполняет ее своим смыслом. В данном случае практически бесстрастная, полулетаргическая декламация многих кусков сорокинского текста, конечно, намекает на клишированность жизни и ее выражения — речи. Этот  речевой фон, подобно ряби обивки кресел-кроватей, нужен, чтобы на нем лишь время от времени промелькнула искра. Понятно где – в неловких артикуляциях особого «сердечного» чувства тех, кто сразу «проснулся» от удара ледяного молота. Богомолов не собирается над этим смеяться. Странную и страшную сказку Сорокина о том, что пусть единицам, но все ж таки возможно «проснуться» к высшей духовной жизни (жестокой ценой «отбраковывания» 99% людей, как «мясных машин»), Богомолов реализует всерьез, быть может, слишком всерьез – аналогии с известными тоталитарными идеологиями появляются, но не педалируются. Случайно ли, однако, что «проснувшиеся», в очередной раз раздвинув диван и ложась на него по окончании своей сцены, могут встать с него опять в «непроснувшейся» ипостаси? Дань ли это просто конвенции «спектакля-читки», в котором один и тот же исполнитель по необходимости «читает» за многих героев (в данном случае и «проснувшихся», и «непроснувшихся»)? Прагматика воссоздаваемого в романе мифа устремлена к окончательному торжеству пробуждения избранных «23 тысяч»; в спектакле же Богомолова бесконечность смены вертикали на горизонталь и обратно подсказывает, что окончательного «пробуждения», видимо, все же не существует. «Пробудившиеся» включены в рутину «пробуждения» других (распинание, удар ледяным молотком, реабилитация, «разговор сердцем»); дело поставлено на конвейер, и отрешенная бесстрастность «докладывания текста» то и дело смахивает то на рутину бюрократическую, то на дежурные улыбки останавливающих тебя на улице сектантов. Это пока текст вибрирует в нашем времени. В экскурсе же в «историю ледяного вопроса» порой недалеко и до сарказма: так, брат Бро, чуть было (вполне банальным образом) не усыпивший публику рассказом об основании ледяной религии, преобразуется в гэбиста, генерала Влодзимирского. Обоих играет Ежи Радзивилович – один из старейшин польского театра. В ипостаси Влодзимирского он так же дисциплинирован, как когда дремал, свесив голову, дожидаясь своей очереди, и как когда бесстрастно докладывал доктрину Бро. Он и теперь сосредоточен, старателен до яростности, то и дело сдерживая себя, хлопая руками по коленям. Всего несколькими штрихами Радзивилович рисует угрюмого тяжеловесного генерала, в чьей голове с трудом поворачиваются мысли и который с гэбистским рвением принялся исполнять вдруг вселившуюся в него миссию. 

Когда Храм арестуют за близость к Влозимирскому, уже репрессированному по «делу Берии», она будет утверждать, что Влодзимирского не знала — знала только его сердце. В нелепых оболочках «мясных машин» иногда попадаются сердца, чаще – не попадаются, но оболочки, значит, не важны ни те и ни другие. Храм Дануты Стенки – единственный тут не-оборотень, только она никогда не ложится, чтобы встать в другой ипостаси, она единственная сущность, которая себе равна. Ее присутствие начинается с тихого монолога, в котором она – одновременно и деревенская старуха, и деревенская девочка, немощно взирающая на военную беду и на признаки незнакомой – немецкой – цивилизации, готовая к любому насилию, потому как таков ее удел (она это знает с рождения) и открывающая рот перед неземным сиянием белокурой бестии в нацистском мундире... А уж когда этот свет окажется светом цивилизации совсем уж иной – хрупкая девочка-старушка Храм понесет его с силой, не виданной «мясными машинами». Апофеозом неуклонного нарастания ее мощи становятся ее заклинания во время сцены пыток в ледяной камере: опять же это всего лишь рассказ, теперь, правда, патетический – в то время как поднялся экран-задник, открыв подвешенные в выси три святящиеся холодильника: один, большой посередине, два других – по бокам... Храм вещает о том, как в других камерах люди бились и коченели, в то время как она давала своей оболочке покорно замерзать — ее живого сердца все это не касалось... Ни в холодильнике справа, ни в холодильнике слева никто не имел шанса уверовать в нового (новую?) мессию; Храм и в это время, и в другое интересовали только те, кто был избран уже изначально.

Довольно неожиданно решившийся открыто срифмовать сорокинский миф с христианством (кроме кресел-кроватей единственное, что присутствует в сценографии, – крест, который вначале «крестного пути» Храм вынесут на плече; пустые гробы, над которыми ее фигура, собственно, и оживает, и, наконец, символы ледяного распятия), Богомолов, однако, отказался комментировать главное их различие: то, что надежду на «пробуждение от греховного сна» христианство оставляет любой, даже самой падшей «мясной машине»... Что остановило тут режиссера – и было ли ему что сказать по этому поводу?

Богомолов поставил в Варшаве спектакль крайне сдержанный, из пиетета ли к автору или к продвинутой польской публике – может, и к тому, и к другому. Спектакль столь ровный, что порой похож на кардиограмму затихающей сердечной деятельности. За исключением, конечно, гениальной роли Дануты Стенки – знаменитой актрисы Варликовского, которую Москва уже видела в «Круме» и «(А)поллонии». В Варшаве у него вообще прекрасные актеры, к тому же супердисциплинированные: подчинились придуманному им строгому стилю, манере и выдерживают ее. За тем, как они это делают и что они рисуют «поверх», следить крайне интересно, хоть, учитывая общую монотонию, очень трудно. 

На встрече с публикой Богомолов показал на стакан воды и сказал, что это вообще метод Сорокина: взять какую-нибудь вещь и начать вдруг внушать – в ней что-то есть! В ней что-то есть! А вот посмотрите, сказал режиссер, – в вещи этой на самом деле ничего нет. Сам Богомолов создал в своем спектакле довольно сложную надстройку. Нельзя сказать, что в ней ничего нет. В конце концов, и вода – в каком-то смысле лед.