Марина Гайкович
«Бродвейская» сцена в опере.
Фото Стаса Левшина предоставлено пресс-службой Михайловского театра
В Михайловском театре прошли премьерные показы оперы Римского-Корсакова «Царская невеста». Режиссер Андрей Могучий сделал, кажется, невозможное: он создал ультрасовременный спектакль, ни на йоту не погрешив против композиторского замысла.
Могучий и его соавтор художник Максим Исаев создают некую реальность, на гранях которой – размышление о том, что такое опера, в сердцевине – история о любви в контексте тоталитарного режима, в конечном итоге – о том, что есть любовь. Постановщики насмехаются над оперной традицией (согласно мысли о том, что мысль, высказанная вслух, – ложь, а уж пропетое «я люблю тебя» – так и полное вранье), поднимая Марфу и Лыкова, идеальную пару возлюбленных, на увитую цветами лестницу и зажигая – в традициях бродвейского мюзикла – лампочки. Но всегда есть подтекст, всегда – второй план. Эта шаткая лестница в финале второго известия, когда произнесен царский указ, распадается, и будущая государыня падает навзничь, и стропила лестницы под ней – уже катафалк. Могучий иронизирует над этой опереточной «любовью до гроба», но одновременно – в образе Марфы возвеличивает ее, отмечает, что как раз именно эта чистая, без примесей любовь однажды спасет мир. А страстное – и страшное – чувство, что испытывают Грязной и Любаша, – погубит. Движимые лишь жаждой обладания (то, что поверхностно мы принимаем за настоящую, не бутафорскую любовь), они – зло. Хуже (вот ирония!) – только Царь, наместник Бога на земле – или дьявол во плоти? Черная коробка сцены – их душа, черная одежда – их плоть. Даже в момент появления на сцене Любаши, во время звучания веселой русской песни, максимально глушится свет.
В своих комментариях Андрей Могучий подчеркивает, что история «Царской невесты» – вневременная. При этом он не ограничивается уже избитым приемом, когда герои одеты в обычную одежду, а декорации максимально условные. Точнее, и здесь декорации условные, а герои одеты в обычную одежду, но все это работает на несколько смысловых линий. Фольклорный пласт в опере – архаика – деревянные истуканы, лестницы, огромная рыба на заднем плане, вырезанные из дерева собаки. Еще одна собака, точнее, мумифицированная ее голова, на брюхе у Малюты Скуратова, но это скорее от театра абсурда. Исторический пласт (времена Ивана Грозного) – дети в костюмах опричников, крестьян, бояр, и в шапке Мономаха, со скипетром и державой – тоже мальчик. Это, кстати, потрясающая находка: не обойти стороной либретто, но не превращать драму в маскарад. Другие времена (скорее всего сталинские) – хор в серых костюмах. Наши (и, может, будущие) – сами актеры. Они в повседневной одежде, так что иногда актерское и личное смыкается, и кажется, словно не спектакль это, а жизнь.
Здесь – заявленный постановщиками эффект любительского театра, когда спектакль весь собран из подручных средств. Могучий и Исаев элегантно привносят элемент игры в театр. Тут и там проходят рабочие сцены, выносят реквизит, поддерживают лестницы, проходят по сцене с выпиленными из фанеры словами (здесь неподготовленный оперный зритель начинает хихикать – и это, пожалуй, единственный просчет режиссера). Осветитель – вот он, прямо рядом с мечущимся в алкогольном угаре Грязновым, – выхватывает в черноте его долговязую фигуру, отбрасывающую зловещую тень. Часто актеры, не занятые в мизансцене, остаются тут же – на табуретках. Или, как Любаша, выключаются из действия, закрыв лицо ладонями. Или, как в названной уже финальной сцене второго акта, расходятся тут же, как их партии закончились. И, надо сказать, актер, играющий Ивана Лыкова, рутинно спускающийся с лестницы и направляющийся за кулисы, производит не меньшее по силе впечатление, чем каноническая сцена, когда Лыков, еще секунду назад счастливый жених, первым падает на колени перед будущей царицей. На празднике у Собакиных никто не пляшет: все четверо сидят спиной к залу, в нужный момент показываясь (вновь выхваченные светом) зрителю – и Любаше, выглядывающей с высоты «злодейку», что «отняла» у нее Грязнова.
Дирижер Михаил Татарников берет быстрый темп, с колоссальным внутренним напряжением звучит музыка Римского-Корсакова, даже те фрагменты, что связаны с лирическим, почти блаженным, иконописным образом Марфы.
Оперные артисты у Могучего работают как драматические. Статуарных поз в этом спектакле нет, каждая, даже неподвижная, фигура – «говорящая»: сочувствующая или осуждающая, замершая от напряжения или поникшая от предчувствия беды. Александр Кузнецов, крепкий баритон, играет жестокого опричника Грязнова – когда-то прямолинейного и неукротимого, ныне – терзаемого чувствами; в попытках забыться он, словно наркоман, яростно долбит ножом деревяшку, привязанную жгутами к плечу. Юлия Герцева – статная Любаша, способная испепелить соперницу одним взглядом, – берет больше актерским талантом, заметно уступая партнеру по части вокального мастерства. Марфа в двух составах принципиально разная: черноволосая Светлана Мончак в ситцевом платьишке и блондинка Светлана Москаленко в образе школьницы с двумя косичками; у обеих – по-русски ясный тембр голоса, отличный верхний регистр, что для этой партии самое важное. Звенящий голос Марфы – во втором действии светлый и согревающий, исполненный счастьем встречи, в финале – леденит душу, обнажая страдания невинной жертвы трех человек.
Санкт-Петербург–Москва
