Галина Коваленко
Фото с официального сайта Зимнего международного Санкт-Петербургского театрального фестиваля
Три заключительных спектакля Зимнего международного Санкт-Петербургского театрального фестиваля показали, что диапазон театральных исканий сегодня безграничен.
Спектакль Гамбургского театра «Талия» «Каждый умирает в одиночку» в постановке Люка Персеваля потряс эмоциональным накалом. Петербург с небольшим перерывом увидел два его полотна – «Братья Карамазовы» Достоевского и роман 1947 года Ханса Фаллады. Как и для Достоевского, для Фаллады характерна драматургическая техника романа и интерес к самым обычным, рядовым людям. Достоевский поднимает проблемы Добра и Зла в мировом масштабе, Фаллада - в конкретной ситуации исторического момента – фашистского режима, рассматривая эти проблемы в бытовом разрезе во всей его зловещей сути. Эти спектакли представляют своеобразную философскую дилогию. Сухая графичная режиссура Персеваля соответствует стилистике романа Фаллады. В спектакле часто звучит не переведенная в диалоги проза, представляющая сжатый комментарий происходящего. У супругов Квангелей убит на войне сын. До этого они более чем лояльно относились к нацистскому режиму. Иначе и быть не могло: Гитлер, как и многим другим, дал работу Квангелю. Его не смущало, что он, квалифицированный столяр, делает гробы для погибших солдат. Похоронное извещение мгновенно изменило супругов. Они стали писать и разносить открытки с антифашистским содержанием. В этих так называемых маленьких людях проснулось осознание ситуации, заложниками которой они оказались.
Персеваль на протяжении более чем четырехчасового спектакля повторяет одну мизансцену: толпа людей идет по своим делам. Но всякий раз из нее выпадают единицы, вершат свое деяние, в результате толпа перестает быть безликой: «Одна половина народа сажает за решетку вторую половину». Персеваль добился на редкость слаженного актерского ансамбля и, следуя своей идее, в афише только перечислил фамилии актеров без указания воплощаемых ими персонажей; невозможно конкретно писать об актерах. Жизнь показана в столкновениях и спорах персонажей. Конфликтные ситуации не ослабляются, будь это душевный кризис отдельной личности, как это случается с супругами Квангель и комиссаром полиции Эшерихом, или в неприятии установившегося порядка, как это происходит с невестой погибшего сына Квангелей Трудель.
Особое место в спектакле занимает сцена суда над Квангелями, которые в конце концов были схвачены. Неприметные люди становятся героями в ходе разыгрываемой комедии суда. Они обретают внутреннюю свободу, сведя на нет судебную процедуру. Трагическая ситуация становится комической: в нее врывается смех. Жена Квангеля Анна нарушает порядок, сев рядом с мужем; на скамью вскарабкивается психически больной горбун, брат Анны, и запевает религиозный гимн: «Противен мне твой грешный злой кумир». Бесстрастно звучит проза Фаллады: «Полицейские ухватили Квангеля за руку. Квангель равнодушно взглянул на них и сказал: «Смерть Гитлеру!». Его спокойный, лишенный пафоса тон, говорит об обретенной им в личной борьбе с фашизмом внутренней силе. Сцен, в которых звучит освободительный смех, немало. Трагический спектакль Персеваля вызывает в памяти «Эстетику сопротивления», роман-трактат немца Петера Вайса, призывающего противостоять массовому психозу, которому был обязан победой фашизм. Маленькие люди Фаллады - Персеваля побороли в себе инстинкты толпы и победили.
Нынешний руководитель парижского «Одеон – театр Европы» Люк Бонди представил спектакль, поставленный им в венском Бургтеатре «Счастливые дни Аранхуэса» австрийского писателя Петера Хандке. Если следовать за автором исследования «Постдраматический театр» Леманом, то драматургия Хандке отвечает критериям этого направления современного театра. Леман среди других явлений этого феномена особо выделяет «пейзажную пьесу», текст которой рассматривается, как пейзаж, создавая особую поэтическую атмосферу меняющимися ритмами, отдвигая нарратив на второй план. Актеры ДёртеЛиссевски и ЙенсХарцер( его мы видели в роли Ивана Карамазова в спектакле Персеваля) виртуозно создают музыкальную партитуру спектакля сменой ритмов, вибрацией голосов, пластикой. Хандке создает мир этой камерной пьесы через аллюзии сюжетов Шиллера, ЮджинаО’Нила, Теннесси Уильямса. Чаще других возникает БланшДюбуа из «Трамвая «Желания», верившая в «доброту первого встречного». Эту доброту ищет героиня ДёртиЛиссевски. Найдет ли она ее в своем случайном собеседнике? Мужчина вспоминает о дворцовом парке в Аранхуэсе, где, слившись с природой, он ощутил счастье. Теперь он пытается ощутить его с женщиной, примеривая на себе разные мужские ипостаси. Спектакль полон эротики, выражающейся намеками и полунамеками. Поочередно Женщина и Мужчина становятся нападающими сторонами, воплощая извечным конфликт мужского и женского. Леман считает, что с эмоциональными крайностями можно покончить посредством эстетики риска, которую блестяще продемонстрировали актеры.
Фестиваль заключал спектакль миланского театра Пикколо- театра Европы «Внутренние голоса» Эдуардоде Филиппо в постановке Тони Сервилло, актерскую популярность которого сравнивают с популярностью Софи Лорен. Хотя у нас Эдуардо де Филиппо любим и хорошо известен, эта пьеса нам незнакома. В ней присутствует не свойственный драматургу сюрреалистический мотив - сновидение, повлекшие за собой драматические события. Драматург и режиссер – неаполитанцы, что проявилось в стихии спектакля, полного гротеска, эмоциональных преувеличений и быта, характерного для итальянской бедноты, хорошего нам известного по фильмам. В центре событий, а в этом спектакле каждая мелочь становится событием, Альберто Сапорито (Тони Сервилло). Он сообщил в полицию, что его соседи убили его друга и спрятали труп на кухне. Семейство арестовывают, хотя труп на их кухне не нашли. Тем временем Альберто осознает, что это был сон и он лжесвидетель. Это создает немыслимую кутерьму, в которой задействованы многочисленные персонажи. Актеры создают яркие, индивидуализированные характеры, смешные и печальные. Великолепен Пеппе Сервилло, брат режиссера, играя в пьесе брата Альберто. Нельзя забыть Розу (Бетти Педрацци), подозреваемую в убийстве некоторыми членами семьи, потому что она изготовляет мыло и свечи для черного рынка, и рыльце у нее в пушку. Трагикомический образ создает Джиджио Морра в роли нервного и ревнивого, несмотря на годы, Паскуале. Мнимая вдова (Мария Анджела Робустелли) оплакивает мужа со страстью Медеи или Федры, соблюдая меру в пародировании античных героинь. Как всегда у Эдуардо де Филиппо, в этой пьесе прочитываются его размышления о людях, не замечающих своего равнодушия, душевной слепоты и эгоизма. Развязка могла бы показаться счастливой, если бы режиссер не акцентировал внимание на элементе театра абсурда. Дядя Никола (Даги Ронданини) давно перестал разговаривать, общаясь с миром посредством фейерверков не потому, что стал немым, но потому, что мир стал глухим. Это осознал и Альберто, внеся в финале ощутимую ноту грусти в общее веселье, вызванное приходом живого и невредимого «убитого» соседа.
Шесть фестивальных спектаклей в режиссуре Питера Брука, Томаса Остермайера, Петра Фоменко, Люка Персеваля, Люка Бонди и Тони Сервилло явили многообразие современного европейского театра.
