Галина Коваленко
Фото dramafest.ru
В Петербурге родился новый фестиваль - Зимний международный санкт-петербургский театральный фестиваль. В нем принимают участие, что называется, первые лица европейской режиссуры разных поколений. По замечанию художественного руководителя фестиваля Льва Додина фестиваль представит «своего рода моментальный снимок современного театра». Первыми снимками стали спектакли режиссеров, которых, по крайней мере, разделяют два поколения - «Волшебная флейта» Питера Брука и «Смерть в Венеции» Томаса Остермайера. , поставленный в Шаубюне, который он возглавляет. Знаменательно, что эти спектакли можно было посмотреть один за другим. Абсолютно разные по своей эстетике, они, тем не менее, показали, что не случилось конца театральной эпохи, как не случилось и смерти автора, и смерти героя. Прозрачный, музыкальный по всем параметрам спектакль Брука и нервный, взрывной, оргиастический и философский спектакль Остермайера показали неисчерпаемость и жизнеспособность театра, его многовариантность и действенность, гармонию и дисгармонию, столь свойственную нашей эпохе. В этих спектаклях встречается много веков, одаривших нас разными эстетическими системами.
Наконец, мы увидели Театр де Буфф дю Нор, о котором столько лет только читали и смотрели фильмы. Брук воскресил из пепла старый парижский театр и уже 35 лет экспериментирует в нем со своими актерами. Брук рассчитывал на самую демократическую публику, создавая «бедный театр», если воспользоваться термином Гротовского, для не слишком обеспеченных людей. Эта благородная цель привела к тому, что он создал Театр на все времена и для всех людей. Таковой оказалась «Волшебная флейта» Моцарта. Умудренный театральный патриарх обратился к творению молодого Моцарта, и времена и эпохи сошлись, подарив незабываемое впечатление и напомнив, что мир полон красоты и добра. Атмосфера спектакля мгновенно перенеслась в зрительный зал, ставший единым целым в своих чувствах, мыслях, сопереживаниях. Грандиозная многофигурная опера Моцарта шла под рояль. От огромного количества персонажей осталось лишь восемь в вольном переложении громоздкого запутанного либретто Эмануэля Шиканедера, сделанного Бруком, Мари—Элен Эстьен и композитором Франком Кравчиком. При этом мудрая сказочность с ее аллегориями, притчевым началом сохранена, очищенная от нагромождений либретто. Опера стала камерной, и Реми Атасе явил себя тонким вдумчивым музыкантом, не заменяя собой оркестр, но подчеркивая изящество и одновременно глубину музыки Моцарта. Он концертмейстер самого высокого полета, поддерживающий певцов в с моменты вокальных трудностей, которых у Моцарта предостаточно. Введенный в структуру спектакля персонаж, именуемый Актером, (Абду Уологем), пластичный, ироничный, тонкий, он через десятилетия как бы протягивает руку Пэку из спектакля Брука «Сон в летнюю ночь», где этот резвый эльф выступал режиссером судеб персонажей. Но Пэк не был так добр и терпелив, как Актер, помогающий сделать правильный шаг навстречу Судьбе, а в этой сказочной истории Судьба незримо присутствует. Поэтичность молодых героев Тамино (Роже Падюле) и Памина (Дима Баваб) оттеняется комическими персонажами Папагено (Виржиль Фране) и Папгеной (Бетсабе Хаас), мудростью Зарастро (ВенсанПавези). Моцарт и Шиканендер принадлежали к братству вольных каменщиков, масонов, и некоторые ритуалы, как испытание огнем и водой, важны в опере. В спектакле они обретают философский смысл. Через них происходит познание главного в жизни – добра и зла. Молодые герои с честью выдерживают испытания, напомнив и нам, что между добром и злом проходит граница.
Остроумно оформление спектакля. Действие в опере происходит в Египте, и персонажи попадают в храм, в пальмовую рощу, во внутрь пирамиды. На сцене установлено множество бамбуковых шестов, которые по ходу действия персонажи переставляют, создают из них преграды или небольшие замкнутые пространства. И то, что все актеры так или иначе участвуют в организации пространства, еще одна черта театральности спектакля. Все происходит на наших глазах. И как ни во всяком оперном действе в этом спектакле музыка Моцарта входит в сознание, очищая его от всего наносного, повседневного, возвращая к вечным ценностям, которые, как напомнил Питер Брук и его актеры, еще не похоронены окончательно.
Лев Додин бросил реплику, что много лет назад он получил в Таормино на Сицилии премию «Европа – Театру» одновременно с Томасом Остермайером, которому была вручена молодежная премия «За поиски новой театральной реальности». Теперь можно убедиться, что он продолжает эти поиски. После окончания спектакля «Смерть в Венеции» режиссер любезно согласился встретиться со студентами Театральной академии, и среди многих интересных высказываний он сказал что «Смерть в Венеции» - этюд. Точнее не определить этот мучительный яркий спектакль, представляющий смешение разных стилей. Адаптация новеллы Томаса Манна сделана Майей Заде и Остермайером. Поскольку известно высказывание Манна о том, что образ героя Густава фон Ашенбаха навеян личность Густава Малера, и герою приданы черты его внешности, то в спектакле равное по смыслу и значению место занимают «Песни об умерших детях» Малера, которые проникновенно звучат у Йозефа Бирбихлера – Густава фон Ашенбаха в сопровождении чуткого пианиста Тимо Кройзера. Спектакль при наличии достаточного количества персонажей – монодрама героя, поданная самыми различными средствами – от тончайшего психологизма, с каким актер создает своего героя, великолепного прочтения кусков прозы Манна Каем Бартоломеусом Шульце до пластического воплощения кошмаров и наваждений героя, видеокадров, запечатлевших крупным планом лица героев в кульминационные моменты той или сцены, и до откровенно эротических номеров, которые не производят впечатления вставных. Они рождаются в сознании героя. Режиссер использует кроссоверы – перекличку и соединение разных жанров. Не обходится режиссер и без постмодернистской иронической улыбки: спектакль внезапно прерывается то ли по художественным, то ли по техническим причинам, и это сделано так, что зал мгновенно понимает и принимает режиссерскую самоиронию. И все же в этом многоцветном сплетении преобладает трагедия, в которой Йозеф Бирбихлер сплавляет муки художника и человека, чувствующего, что не удалось воплотить всего, чего желал. А челн Харона уже приближается . Притом, что текст новеллы очень сокращен, описание гондолы, на которой в Венецию прибывает Ашенбах, не опущено, и Рассказчик- Шульце читает с особым напряжением строки о том, гондола напоминает о последнем странствии. Режиссер дает Ашенбаху-Бирбихлеру испытать множество чувств в краткое, предельно сгущенное время , включая такое сложное переплетение, как охватившую его страсть к красивому мальчику, которому суждено было стать его «душеводителем, психофагом», у древних сопровождающим души умерших. Ощущается прямая рифма текста Манна с «Песнями» Малера. Актер их удивительно исполняет, насыщая текст и музыку личностным началом, открывая себя с невиданной смелостью, предельно обнажая неудовлетворенность не только своего героя собой, прожитой жизнью, своим творчеством, но свою собственную. Это наложение - совпадение потрясает. Впечатляет многозначный финал спектакля. Режиссер обыгрывает фамилию Ашенбах (Asche – пепел. Bach – ручей.) В финале с колосников сбрасываются сожжённые, обугленные до черноты страницы рукописей или книг, на лету превращающиеся в пепел, заполняющий сцену, вызывая ассоциацию со строками русского поэта Георгия Иванова, верившего «не в музыку, что жизнь мою сожгла,//А в пепел, что остался от сожженья». Это символ духовной жизни Художника, которая не меняется, несмотря на тяжелую поступь веков. Скрещенье эпох и культур продолжается и в наш век постдраматического театра.
В конце ноября фестиваль продолжится спектаклями Петра Фоменко, Люка Персеваля, Люка Бонди и Тони Сервилло.
