Наталия Звенигородская
Дэвид Холберг в образе Марко Спады.
Фото Дамира Юсупова предоставлено
пресс-службой Большого театра
В отличие от «Корсара», самого известного произведения знаменитого французского хореографа Жозефа Мазилье, сценическая история «Марко Спады» небогата. Но это поистине звездный балет.
Впервые Мазилье поставил его в 1857 году на сцене Парижской оперы по сценарию Эжена Скриба на сборную музыку из произведений Даниэля Франсуа Эспри Обера. Едва ли не в первый раз за всю историю прославленного театра в одном спектакле на сцену вышли две непревзойденные и абсолютно разные балерины – Амалия Феррарис и Каролина Розати. Таким образом, зрителя захватили не только романтические перипетии запутанного сюжета, но и азарт реального состязания двух балетных див. Как писала критика, «дуэль крыльев и стоп, духа и плоти, бестелесности эльфа и пламени вакханки». Считается, что со сцены финансово успешный балет сошел через два сезона из-за того, что в 1859 году Розати перебралась из Парижа в Петербург, а равноценной замены не нашлось.
Так или иначе, но мир навсегда утратил сокровища балетного «Спады». Ни хореографии, ни декораций не сохранилось. Тем не менее, когда в начале 1980-х Римская опера решила включить в свой репертуар балет Обера, приглашенный для постановки французский хореограф Пьер Лакотт выбрал именно «Марко Спада». Первыми исполнителями партий Марко Спады и его дочери Анжелы стали гиганты балетного небосклона Рудольф Нуреев и Гилен Тесмар.
Среди приверженцев столь модного в области балета аутентизма Лакотт занимает видное место. С тех пор как в 1971 году, перерыв горы архивных документов, он создал собственную редакцию тальониевской «Сильфиды», хореографа называют балетным археологом. Знаток классического наследия, он реконструировал и создавал свои версии легендарных спектаклей Сен-Леона, Тальони, Мазилье, Коралли и Перро, Петипа и Иванова для ведущих театров мира. В России его тоже знают уже больше 30 лет, со времен постановки для труппы Наталии Касаткиной и Владимира Василева балета «Натали, или Швейцарская молочница». Потом были «Дочь фараона» в Большом, «Ундина» в Мариинском, «Сильфида» в Московском музыкальном.
«Марко Спада», созданный Лакоттом для Москвы, не повторяет впрямую версии 80-х. Сообразно размерам исторической сцены Большого театра и возможностям труппы постановщик добавил персонажей и танцев. Главных героев в балете пятеро. Благородный разбойник Марко Спада, который вырастил прелестную дочь. Его дочь Анжела, которая не знает, что творит ее отец, и к тому же влюблена в князя Федеричи. Князь Федеричи, который влюблен в Анжелу, но является женихом маркизы Сампьетри. Дочь губернатора маркиза Сампьетри, которая влюблена в капитана драгунов. Капитан драгунов Пепинелли, который влюблен в маркизу и таки получит ее в жены по воле благородного разбойника Марко Спада. Подстреленный драгунами, Спада успеет осчастливить и Анжелу, заявив на смертном одре, что она ему не родная, и, стало быть, может выйти замуж за князя Федеричи.
Не стоит искать в этой истории «подлинности переживания» или «психологической правды». Пьер Лакотт дарит публике чистую радость и наслаждение мастерством. Подкорректированное им перегруженное либретто Скриба служит канвой для филигранной хореографической вышивки, на чьей изнанке почти незаметно узелков. Со сложностями и стилистикой французской партерной техники сроднились не только Дэвид Холберг (Марко Спада) и «русская муза Лакотта» Евгения Образцова (Анжела), но и Ольга Смирнова (Маркиза Сампьетри), Семен Чудин (князь Федеричи), Игорь Цвирко (Пепинелли), а также исполнители партий второго плана Анастасия Сташкевич и Вячеслав Лопатин.
Не только по технике, но и, если можно так сказать, по идеологии это совсем не тот танец, к которому привыкли на сцене Большого театра. На главной сцене страны – гордятся. Гордятся со всем наивозможным серьезом. Лакотт этот выспренный серьез сбил влегкую. Его три кита – ирония, грация и вкус. Наверное, в ущерб любимым темпераментной Москвой буре и натиску. Но постановщик и его ассистенты Ани Сальмон и Жиль Изоар добились абсолютной целостности спектакля, полного включения артистов в игру и кантилены танца. Здесь нет обычного в последнее время впечатления, будто исполнитель не танцует, а, то и дело выпадая из действия, лишь деловито переходит от одного силового па к другому. Не видно усилий. Зато отчетливо видно удовольствие от работы. К вопросу о том, что могут, а чего не могут наши артисты. Они могут танцевать все – «Квартиру» Матса Эка, Chroma Уэйна Макгрегора или стилизацию под галантный век. Было бы кому с ними работать – талантливо, профессионально и с подлинной заинтересованностью в художественном результате.
Дарья Гармоненко