Марина Гайкович
Левша на приеме у английской принцессы. Фото РИА Новости
Притча о Левше в интерпретации композитора – скорее Страсти, где распятый Левша (в партитуре – крошечная цитата из баховских пассионов) символизирует, конечно, русский народ, талантливый, душевный, пусть и бесшабашный и попираемый своими же. Пафос композитора понятен: эту историю времен царизма можно легко перенести и на сегодняшний день. Нет у тебя при себе, по Лескову, «тугамента» (ну, допустим, медицинского полиса или больше – разрешения на жизнь, как, скажем, случилось с Магнитским) – помрешь под забором, пока чиновники от медицины будут разбираться, что к чему. Клятва Гиппократа? Архаизм.
Финал спектакля – безусловно, самая сильная его часть. На фоне молитвы доживает свои последние минуты Левша, под колыбельную своего детища, произведения золотых рук своих – подкованной по-русски Блохи. (Щедрин, возлюбивший главного героя, супротив Лескова не лишил букашку способности плясать после того, как неграмотные тульские мастера ее подковали). Здесь же – кульминация двух миров (совсем в традициях русской оперы, где русским все время противопоставляли то поляков, то половцев): русского, лирического, овеянного поэтикой народной песни, и британского – буффонного, с манерными «дансе» под бряцание клавесина. По-разному выражается и патриотизм: английский моряк поет гимн, Левша, дуэтом, народную песню. Один служит королю, другой – народу. Впрочем, последние слова героя адресованы Государю, так бездарно разбрасывающемуся своими умельцами: не надо ружья кирпичом чистить, не дай Бог, война – проиграем.
Режиссер Алексей Степанюк и художник Александр Орлов рисуют эти два мира соответственно. Бескрайние заснеженные просторы, отмеченные лишь верстовыми столбами да гигантским изображением нижней части со знаменитых портретов Александра Первого, сменяет зеленый газон, гвардейцы в знаменитых красных мундирах, принцесса в костюмах, достойных куклы Барби, да толстячки Лорды с рыжими усами и непременными зонтами. И, конечно, телефонные будки!
Партитура Щедрина суммирует приметы его оперного письма. Номерная структура с пронзительными интермедиями, здесь это квазифольклорная песня про реченьку Тулицу, что исполняют, согласно либретто, две «разговорные женщины», внешне напоминающие персонажей иконописи. Мастерской, можно даже сказать, высокой стилизации и адаптации композиторского письма под народную песню – протяжную ли, или плясовую, – в этой партитуре достаточно, но прямых цитат, как говорит Щедрин, нет. 11-я картина, с народными частушками, на пиано, издалека (так же и режиссер – разрешает участникам лишь слегка подрагивать, словно мираж, вдруг оживающая картинка), озорным выходом Левши, и главное, словно хрустальной сценой «куйки» блохи – на взгляд обозревателя «НГ», хрестоматийная. Инструментовку иначе как роскошной не назовешь: Щедрин вводит диковинные инструменты – жалейки, свирели, деревянные флейты, волынку, специфические цимбалы и даже дудук, и этот «сплав» местами действительно завораживает.
Носитель посвящения и ведомый им оркестр выкладывается на 100%. Левша, наверное, станет звездной партией Андрея Попова. Щедрин вовсю использует его космические верхние ноты, достигающие практически сопранового диапазона, режиссер – артистические: худосочный, залихватски отплясывающий на тульской окраине и опасливо, бочком, передвигающийся на чужбине (и совершенно обалдевший от вида двух грудастых «невест»), истово протягивающий руку невидимому императору, испуская последний вздох… Нашлась подходящая партия для депутата и по совместительству солистки Мариинки Марии Максаковой: роль принцессы Шарлотты словно для нее написана. Статный обладатель благородного баритона Владимир Мороз перевоплощался из западника Александра в палочника Николая, Эдуард Цанга отчаянно отстаивал «наше, расейское» в роли бывалого вояки Платова, а бесподобная Блоха – сначала в чулочках и ботиночках, а затем в валенках и оренбургском платке очаровала своей колоратурной партией весь зал.
Санкт-Петербург–Москва
