Светлана Иванова
«Онегин», на оперу Чайковского не похожий.
Фото с сайта Большого театра
До сего момента российская публика была полна в отношении балета «Онегин» иллюзий, подобных тем, что воодушевляли пушкинскую Татьяну, начитавшуюся сентиментальных романов и наделившую светского незнакомца лучшими качествами своих любимых героев. Как соблазнительно было думать, что есть где-то неведомый шедевр, и умный, и красивый. С замечательной музыкой и дивной хореографией. Увы, в реальности все оказалось прозаичнее.
Джон Кранко – один из ярких последователей так называемой «хореографической драмы»: направления, развивавшегося в советском балетном театре 1930-х годов. Лучший образец этого стиля – балет Прокофьева «Ромео и Джульетта» в постановке Леонида Лавровского с Галиной Улановой в главной роли – произвел сенсацию на гастролях Большого театра в Лондоне в 1956 году. Ему стали подражать ведущие балетмейстеры Европы, в том числе Кеннет МакМиллан и Джон Кранко.
По иронии судьбы это произошло в период, когда у себя на родине «хореодрама» себя уже исчерпала. Ее суть заключалась в стремлении к правдоподобию, во многом продиктованному идеологическими требованиями соцреализма и противоречащему условной природе балетного театра. Выход из положения балетмейстеры искали в попытках инсценировать произведения литературной классики. Потребовались два десятилетия проб и ошибок, чтобы постичь простую, казалось бы, истину: не всякий сюжет подходит для балетной инсценировки.
Советский балет нашел выход из этого противоречия в конце 1950-х: его предложил Юрий Григорович. Но Кранко и десятилетие спустя инсценировал литературные сюжеты, пытаясь совместить фабулу и хореографию. Он искренне ценил российскую культуру, среди его постановок есть даже «Месяц в деревне» по мотивам одноименной пьесы Тургенева. Нельзя не уважать его стремление развивать жанр большого сюжетного спектакля и поставить балет в ряд «серьезных» искусств – литературы и симфонической музыки. Однако намерения Кранко оказались серьезнее результатов.
В «Онегине» на фоне реалистичных пейзажей и интерьеров герои в исторических костюмах тщательно иллюстрируют внешние повороты фабулы: встречу Татьяны с Онегиным, игры Ольги и Ленского, сочинение письма и объяснение героев, ссору на ларинском балу, дуэль и т.д. В танцах такое иллюстрирование практически не нуждается, и потому на весь трехактный спектакль их набирается немного. Непритязательные соло Ольги и Ленского, наивные пляски крестьян, где девицы в сарафанах лихо пересекают сцену в больших па де ша (прыжки с раскрытием ног в «шпагат»), дуэты героини с Онегиным и Греминым. И наконец, финальное объяснение героев на музыку «Франчески да Римини» – единственный фрагмент, где танец обретает художественную самоценность. Таким образом, уже сам принцип инсценировки низводит роман Пушкина с уровня поэтического шедевра на уровень примитивной прозаической мелодрамы о том, как деревенская простушка потеряла голову при виде городского щеголя, а он застрелил приятеля, не поделив с ним другую барышню.
Сходная операция по «снижению жанра» произведена и с музыкой Чайковского, собранной из разных произведений композитора и подверстанной к мизансценам так же механистично, как на занятиях в балетном классе популярные мелодии подверстывают к требованиям экзерсиса (премьерой дирижировал Павел Сорокин).
В балете «Онегин» нет ни такта из оперы Чайковского. Говорят, Кранко любил арию Гремина и в постановке своего балета для Марго Фонтейн и Рудольфа Нуриева даже хотел использовать эту музыку в любовном дуэте. Но тут якобы вмешался совет директоров театра «Ковент-Гарден»: его члены, видите ли, никогда не слыхивали о том, чтоб балеты ставились на музыку оперы. Вопрос был закрыт.
Для штутгартской версии партитуру балета составил немецкий композитор Курт-Хайнце Штольце. Он заимствовал отдельные фортепианные пьесы, фрагменты симфонических сочинений Чайковского и его малоизвестных опер. Ухо музыканта композиция Штольце изрядно режет. Не всегда та или иная пьеса уместна в развитии сюжета (скажем, Масленица из «Времен года» – это проводы зимы, ярмарка, но никак не домашняя сельская сцена, где вышивают ягодки на платье). «Осенняя песня» – элегическая зарисовка, в балете же она звучит в сцене смерти Ленского. Иллюзии Татьяны рушатся (Онегин ей отказывает и возвращает письмо) под музыку милого «Сентиментального вальса». Ссора Онегина и Ленского разыгрывается под «Нежные упреки».
Поскольку не каждая пьеса подходит к танцевальному рисунку, Штольце, как заправский портной, отсекает такты и дописывает каденции в соответствии со своим музыкальным вкусом. Музыка композитора лишена здесь главного: симфонизма и самоценности. Она сведена к служебной таперской функции, для которой у Чайковского позаимствованы лишь мелодии.
Таким образом, вместо пушкинской «энциклопедии русской жизни» перед нами – «уездной барышни альбом»: наивное, местами трогательное зрелище, соответствующее уровню учебного спектакля средних классов балетной школы. Исполнители главных ролей Владислав Лантратов (Онегин), Ольга Смирнова (Татьяна), Семен Чудин (Ленский), Анна Тихомирова (Ольга) не выходят за рамки этих требований. Они лишь старательно воспроизводят порядок заученных движений; артистизм им еще предстоит обрести.
Все это оставляет чувство неловкости перед мощной труппой Большого. Здесь половину кордебалета составляют медалисты лучших мировых конкурсов, блестяще танцующие сложную хореографию любых, в том числе современных стилей. Здесь есть мастера разных поколений и едва ли не всех возможных амплуа. Театр способен ответить ожиданиям публики, желающей видеть на его сцене вершины профессионализма. Осуществление этих возможностей, очевидно, и станет одной из главных задач нового руководства Большого.
Дарья Гармоненко