Галина Коваленко
Садомазохистские радости новой Норы, из пьесы Елинек.
Фото с сайта Александринского театра
Фестиваль на основной сцене открылся пьесой Елинек «Что случилось после того, как Нора ушла от мужа». У Елинек название более длинное, дополненное «или Столпы общества». Драматург объединяет названия двух известных пьес Ибсена. Она переносит действие из патриархальной Норвегии ХIХ века в 30-е годы, когда фашистская идеология одержала победу. По признанию Елинек, Нора для нее крайне отрицательный персонаж. Показывая путь Норы после ухода из дома, она акцентирует внимание на том, что в жизни Норы, декларирующей свои устремления к духовным ценностям, ничего не изменилось. Она по-прежнему остается игрушкой в руках мужчин, переходя от одного к другому, как спортивный кубок победы. Она недолго смогла работать на конвейере и жить, как она полагала, духовной жизнью. Это ей оказалось не по силам. Мужчины давали ей возможность жить в роскоши, превратив ее в товар, приносящий прибыль. Погоня за прибылью не могла не привести к войне. В основе, казалось бы, сугубо антифеминистской пьесы – суровая критика современного общества, явленного сквозь призму 30-х годов. Елинек использует свой испытанный метод параллельного текста, и история Норы обретает не только общечеловеческий смысл, но и политическое звучание, демонстрируя идею автора о «ложном идеологическом характере языка». Чтобы подчеркнуть это, режиссер Михал Дочекал ввел в спектакль зонги наподобие брехтовских, комментирующих происходящее (композитор Милош Орсон Штедронь). Хор великолепно исполняет зонги как с музыкальной, так и со смысловой точки зрения, освоив технику остранения эпического театра Брехта. Чешская пресса высоко оценила исполнительницу заглавной роли Катержину Вентерову. С этим нельзя не согласиться. Молодая актриса показала свой интеллект, блестящее владение пластикой и, что немаловажно для стиля Елинек, победительную женскую сексуальность, не потеряв чувства меры. Она проводит «опасные» садомазохистские сцены с изрядной долей иронии и самоиронии, подчеркивая идею купли-продажи ради прибыли. Актеры овладели нелегкими приемами эпического театра, не разрушив целостности спектакля. Жалкий, продажный Хельмер (Игор Бареш), ничтожный Крогстад (Филипп Раймонт), барственно-высокомерный, знающий себе цену Вейганг (Владислав Бенеш). Тщательно проработаны эпизодические роли. Особенно запоминается Эва Врбкова (Эва). Ее темперамент, бунтарство, отличное владение вокалом с вкраплением вульгарных ноток нищей уличной певицы вносят нерв в отлаженный механизм спектакля.
Театр «Народовы» показал «Безымянное деяние» Станислава Игнация Виткевича в постановке Яна Энглерта. В отличие от интеллектуального холода чехов поляки явили пламень столь мощный, что зажгли разномастную и разновозрастную публику Александринского театра. Виткевича (1885–1939) относят к сюрреалистам, экспрессионистам, предшественникам театра абсурда. Сам он называл свои пьесы «неэвклидовыми драмами». Режиссер прочел текст Виткевича как чистый, беспримесный абсурд. Виткевич начинал работать как художник в эстетике «чистой формы», допускавшей независимость от внешних реалий. В «Безымянном деянии» представлены гротескные кошмары, временами переходящие в пародию или бредовые видения. Сценограф Анджей Витковски полностью предоставляет сцену актерам. Он дает лишь фон: огромная стальная стена с небольшой дверью и тюремным «глазком» в ней. Гол, неприкаян и одинок человек на этом огромном пространстве. Столь же гол и одинок в тюремных застенках. Художественная антиутопия Виткевича, написанная в 1921 году, предварила знаменитую статью Хосе Ортега-и-Гассета 1930 года «Восстание масс», в которой философ обосновал «бунт масс», ведущий к омассовлению культуры и в итоге к ее уничтожению. Об этом написал чуткий Виткевич, показав уничтожение личности, и в первую очередь личности художника. И как итог – саморазрушение личности, гибнущей окончательно в стаде давно потерявших человеческий облик людей, единственной целью которых стало разрушение. Философская пьеса-притча сыграна польскими актерами со страстью; все образы индивидуализированы. Актеры выкладываются до конца. Такого стремительного развития не только действия, но каждого характера не часто можно увидеть на современной сцене. Романтическая возвышенность, пошлость и ничтожность сочетаются в художнике Плазмонике (Марцин Хыцнар), женщина-вамп и несчастная жертва – в Розе Ван Блаасте (Патриция Солиман). Революционный вождь (Гжегош Малэцки) соединил в себе всех революционных вождей, не имеющих право быть ими, настолько он типичен. Пламенные страсти, которыми обуяны участники этого безумного действа, не разделяет лишь граф Гирс (несравненный Ежи Радзилович), слишком много повидавший на своем веку и оттого делающий, как ему кажется, всегда точный выбор. В итоге события самым фантастическим и абсурдным образом сплавляются в единое целое, явив политическую параболу «восстания масс», приведших к гибели культуру и к деформации мира в кафкианском масштабе.
«Иокаста» – Янниса Контрафуриса, ушедшего из жизни в двадцать пять лет и завещавшего своему учителю Теодоросу Терзопулосу осуществить постановку его трагедии. Часть текста написана на больничной койке в последние дни. В сюрреалистическом монологе Иокасты, несчастной матери и жены Эдипа, переплетены мотивы судеб героини и Греции. Неоднократно звучит в этом сбивчивом монологе, напоминающем кошмарное сновидение, patria (родина). В поле зрения зрителей, расположенных по периметру малой сцены, два предмета: таз с водой (вода как первоэлемент жизни) и длинный прямоугольный ящик, символизирующий брачное ложе, место родов и гроб, куда в финале нисходит героиня. В спектакле участвует режиссер, сидящий против исповедующейся героини (София Хилл). Фрагментарность текста подчеркивается кульминацией каждого фрагмента, и тогда раздается сухой, бьющий по нервам звук разбиваемой тарелки, которую бросает Терзопулос. Это древний обычай – тарелки бьют на свадьбах или похоронах. Иокаста в этом действе умирает не один раз, что подчеркивается виртуозным голосоведением актрисы – legato соседствует с синкопами, с ее diminuendo умираешь вместе с актрисой, а crescendo возносит на пик трагедии. Несомненно, в генах греков живет дух древней трагедии, и молодой актрисе удается придать сновидческому, сюрреалистическому тексту величественное звучание античной трагедии. Это странное, но убедительное соединение современного стиля письма и истинно трагедийного, идущего от истоков начала, завораживает естественностью существования Софии Хилл, давая возможность прикоснуться к истинной трагедии.
Санкт-Петербург
