Марина Гайкович
«Жаркий» колорит вторит страстям в душах героев. Фото Сергея Гутника
Главная проблема, с которой сталкиваются постановщики «Отелло», – отсутствие исполнителя сложной заглавной партии. В Екатеринбурге пели приглашенные артисты из Москвы, Новосибирска и Варшавы. Дездемоны, к счастью, нашлись свои. Корреспондент «НГ» слушала второй состав, очень гармоничный, особенно внешне: Отелло пел солист Новосибирского оперного театра Олег Видеман; на фоне его могучего, геройского образа Ирина Боженко (Дездемона) смотрелась хрупкой юной девочкой. И с точки зрения музыкальной эта пара была весьма удачной: страстному, страдающему, звенящему тенору Отелло отвечало нежное, словно серебристое сопрано Дездемоны. Им противостоял уверенный, сочный бас Александра Краснова, молодого солиста театра, который очень точно воплощает на сцене своего персонажа – грубого, но вместе с тем хитрого интригана, который, если надо, по трупам пойдет, и Краснов это состояние декларирует даже интонационно. «Отелло» – очередная удача главного дирижера театра Павла Клиничева: как и в «Графе Ори» (и раньше – в «Любви к трем апельсинам»), обращает на себя внимание качество работы, когда баланс выверен, ансамбли исполнены точно, выдержаны нужные темпы и, главное, оркестр дышит в унисон с солистами.
Сложно сказать, когда и где происходит действие этого спектакля – собственно, этого постановщики и добивались. Намек на европейскую цивилизацию, пожалуй, только в костюмах, куда более сильный акцент на социальный строй: здесь царит патриархат, задача женщин – рожать детей, так как все хористки беременные. Вероисповедание неизвестно, скорее всего язычество: в первом действии на празднике колдуют или исполняют ритуальный танец существа с двумя головами. Все пространство сцены занимает некая конструкция, по замыслу художника, это застывшее море, но одновременно и лента Мебиуса – символ бесконечного повторения одного и того же мотива (в нашем случае история Отелло может повториться в любое время). У каждого действия своя цветовая гамма: второе – в синих тонах, третье предательски полыхает огнем. Только в финале природная стихия скрывается белыми и черными щитами, оставляя героев в их личном, довольно тесном пространстве.
И вот здесь появляется наш герой – в кристально-белом плаще, со свитой, чьи костюмы тоже сияют белизной, лишь лицо его ото лба до подбородка рассекает черная полоса. Очевидно, по замыслу Игоря Ушакова, «Отелло» – это трагедия Другого, попытавшегося жить по правилам общества, правилам, ему абсолютно чуждым (подобную концепцию, кстати, минувшей осенью представил режиссер Люк Персеваль и гамбургский ThaliaTheater на фестивале «Сезон Станиславского»). Отелло не картинно, в постели, но в любовных объятиях душит Дездемону, и сам не от кинжала, а от мучительной тоски, от страшного отчаяния и раскаяния, забившись в угол супружеской спальни, погибает. Режиссер очень точно показывает нам весь путь ломки, «падения» Отелло, но вот не обозначает точки отсчета, которая традиционно находится в любовном дуэте. Мы не видим супругов, выражаясь оперным языком, на вершине блаженства, не видим страстную любящую пару: Ушаков предлагает нам почувствовать интимную сцену первого робкого прикосновения, что очень трогательно, но драматургически не совсем верно. Верди, который довольно щепетильно относился и к тексту, и к постановкам своих опер, написал все-таки любовный дуэт. В данной же постановке супруги в первый и последний раз обнялись во время гибели Дездемоны, а это уже из другой оперы, ближе к Вагнеру и его Liebestod в «Тристане и Изольде».
Екатеринбург–Москва
