Дарья Курдюкова
Герои ушедшей империи.
Фото Гриши Брускина
- Помимо богатого культурного слоя Италии, почему для «Коллекции археолога» понадобилось закапывать советских персонажей именно там?
- Потому что когда-то в Италии существовала первая Римская империя. Затем итальянские земли входили в состав второй Римской – Византийской империи. Когда она пала, псковский монах Филофей в письме к князю Василию III Ивановичу сформулировал идею «Москва - Третий Рим». Монах рассуждал приблизительного так: империя лишь сосуд, внутри которого пребывает истина – свет Господен. Византийский сосуд разбился, но истина не может погибнуть. Отныне новым вместилищем божественного света провозглашается Россия. Во время войны Сталин реанимировал концепцию Третьего Рима, заказав Сергею Эйзенштейну фильм «Иван Грозный», где Черкасов-Грозный дважды со значением произносит знаменитые слова псковского старца. Моя идея заключалась в том, чтобы взять руины третьего Рима (в советском изводе) и похоронить их там, где покоятся останки двух первых. В единой братской могиле. И чтобы отныне божественная истина освящала все народы на земле, не зависимо от географии их пребывания.
-И «Коллекция археолога» продолжает ваши проекты о мифологемах советской империи…
- Это рождение, бытование, смерть и жизнь после смерти имперского мифа. «Коллекция археолога» является частью так называемого «советского проекта» - одной из главных линий моего творчества. Когда-то, в 1980-х я написал картину «Фундаментальный лексикон» («ФЛ» - «НГ»), картину-письмо человеку будущего. Картина представляла собой коллекцию советских архетипов. Подобно коллекции бабочек или жуков. Меня интересовала тема отчуждения индивидуума и коллектива, гражданина и государства... Советский материал был знакомым и удобным инструментом, чтобы сформулировать и донести до зрителя мои идеи. Я был одновременно и бабочкой, и энтомологом, нанизывающим эту бабочку на иголку. Я полагал: через тысячи лет Советская империя погибнет в результате какого-либо природного катаклизма (сам режим казался незыблемым). Будущий археолог обнаружит «ФЛ» и узнает правду о мифологии нашего времени. Но Кронос поступил иначе. И СССР развалился неожиданно быстро. Получилось, что письмо я написал самому себе. Я не смирился с обманом и отправился в тысячелетнее будущее на археологические раскопки древней советской цивилизации. Зрелище поразило меня. Я увидел поверженных советских человечищ, советские звезды и планеты в виде разрушенных имперских знаков и символов. Над всем мерцало потухшее солнце – разрушенный герб Советского Союза. Мне захотелось украсть у будущего дивный мираж, волшебную фата-моргану и показать моим современникам. Так я начал создавать «Коллекцию археолога». Вылепил героев «ФЛ» в натуральную величину, разрушил их, отлил в бронзе и закопал в Пистойе на три года. Затем откопал и получил естественную патину времени. «Коллекция археолога» вписывается в европейскую традицию изображения руин в искусстве. Европейцы влюблены в руины с незапамятных времен. Итальянское Возрождение было возвращением к глубокому язычеству. Древнее почиталось истинным. Продвинутые интеллектуалы Ренессанса придавали особое значение древнеегипетской религии. И считали ее важнее учения Платона и Аристотеля.
- Да, но рядом были все-таки останки античности, которые они увлеченно собирали. Например, у Франческо Скварчоне, учителя и приемного отца Мантеньи, была коллекция антиков и слепков с древних скульптур, поэтому Мантенья едва ли не лучше всех в XV веке знал античность…
- Конечно, в то время это было принято и модно. Древние артефакты доходили до ценителей в изувеченном виде. Без ног и носов. Утратившими роспись. Природа – великий художник – вовсю поработала над ними. Тогда и стала цениться патина времени. Древнее. Возникла эстетика руин.
- В Италии уже видели этот проект?
- Скульптуры пролежали под землей три года, и в нынешнем виде я их нигде не показывал.
- В числе три тоже есть символика?
- (Смеясь) Если захотим, мы можем ее придумать. Я закопал скульптуры на время, достаточное для образования природной патины – убедительной для современного человека, который смотрит на эти артефакты глазами человека будущего. Когда я выкапывал скульптуры, приезжали американские кинематографисты из Archival Magazine и снимали процесс. Я фотографировал. Итальянские археологи сделали атомный и молекулярный анализ металла и подтвердили, что внешне патина похожа на ту, что покрывает объекты тысячелетней давности. Только коррозия не проникла слишком глубоко. Пролежав в земле три года, металл преобразился волшебным образом. Было ощущение, что над ними поработал великий алхимик.
- С одной стороны, ваша стилистика намеренно обезличена, с другой, Автор возвращается здесь, манипулируя временем.
- Время – и соавтор, и одновременно - предмет изучения.
- Чуть не сказала «доктор», но подумала про патину-коррозию на скульптурах… Вспомнился печоринский пассаж о предках, которым силу воли придавала уверенность, «что целое небо со своими бесчисленными жителями на них смотрит с участием, хотя немым, но неизменным». Какое послание вы отправляете из будущего сюда?
- Я предпочитаю открытый контекст. Для меня искусство прежде всего – исследование, комментарий. Важно формулировать вопросы, чтобы дать возможность людям рассуждать над ответами и комментировать произведение, согласно своим опыту и знаниям. Мне важен активный зритель. Искусство дарит человеку дополнительное зрение, чудесные очки. После Микеланджело, Гоголя, или Ионеско мы воспринимаем мир богаче.
- Иконография ваших героев эволюционирует? В серии «На краю» был персонаж, соскальзывающий с постамента. Во «Времени «Ч» он стал слепцом, которого уже то ли удерживает, то ли толкает человек в противогазе…
- В проекте «На краю» все персонажи балансируют на грани чего-либо. Между сном и действительностью, искусством и реальностью, жизнью и смертью. Впервые этот образ возник в картинах из серии «Памятники». Вначале скульптуры появились в живописи, а затем материализовались и стали всамделишными. Я был заколдован советской скульптуроманией – монументы царили в парках и на фасадах домов, в пионерлагерях и в детских садах, в домах отдыха и возле дорог…
- По виду какой-то некрополь…
- Да. Это была советская античность со своими божествами и гениями места. На улице Казакова, напротив дома, где я родился находился Институт физической культуры имени Сталина. Посреди парка среди анютиных глазок возвышался стальной вождь. Вокруг, вдоль дорожек располагались гипсовые спортсмены. Спортсменов вылепили пленные немцы. В детстве мне казалось, что Сталин командует немцами-спортсменами. Эта сказочная картина безусловно повлияла на мое творчество.
- Сейчас на московских улицах, в общем, нет современного искусства. Между тем, скажем, скульптуры Генри Мура жили и живут в городской среде. Если бы вам предложили перенести ваши работы на улицу, где бы вы их поставили?
- Нигде. Москве уставлена новыми скульптурами. Попадать в этот контекст мне не хочется и неинтересно. Зачастую искусство обретает отрицательные или положительные смыслы, в зависимости от среды обитания.
- А как вообще появляются ваши образы?
- Это тот самый «сор», из которого растут стихи. Например, я работал над проектом «Время «Ч». Темой произведения был образ врага. Мне помогал в работе парень из Суриковского института – многодетный отец. Однажды он рассказал, что воспитательница в детском саду попросила его последить за детьми. Мой помощник на секунду отвернулся, а повернувшись, увидел, как один славный малыш душит уже изрядно посиневшую девчушку. Я тотчас сообразил, что мальчонка – мой персонаж. Сюжет органично въехал во «Время «Ч». Я – художник-старьевщик, который в старье видит будущие произведения. Во всех странах я ищу блошиные рынки. Вот, скажем, в этой фарфоровой скульптуре (на столе стоит пулеметчица - «НГ») можно обнаружить одновременно и пластику оловянного солдатика, и пластику барочной скульптуры XVII века. В данном случае меня интересовало сочетание. Мне интересно в «низком» находить «высокое». Так, часть сюжетов «Времени «Ч» пришла из плакатов по гражданской обороне. Тоже из не-искусства.
- В «Коллекции археолога» итальянский контекст менял проект?
- Не так было просто отыскать место в Тоскане, где бы позволили зарыть 33 здоровенные скульптуры. К счастью, нашелся заброшенный участок, причем итальянцы отнеслись к делу весьма серьезно и закопали скульптуры, как покойников, на порядочной глубине. Когда я приехал их откапывать, была осень, и это гиблое местечко заливало дождями. Я и несколько работяг возились в грязи. Порой возникало ощущение, что и впрямь раскапываем покойников. Когда выглядывало солнце, появлялись черные, как призраки, тени. Человек, перегружавший скульптуры в грузовик, сказал: «Слушай, у меня мощный кран, могу поднять твои статуи на 30 метров в высоту. Хочешь, покажу?» И вознес моих чудных призраков над божественными тосканскими холмами в небеса, которые узнаешь в итальянской живописи XVII-XVIII веков.
- Вы всегда сами весь рабочий процесс осуществляете?
- Придумываю и леплю сам. Не делаю арматуру, не формую, не лью металл в печи. Весь процесс контролирую, включая работу над восковками и металлом. Как доктор осматривает тело больного, так и я проверяю каждый сантиметр своих «пациентов».
- Когда раньше вы делалифарфоровые статуэтки советских персонажей, это было изживанием имперских фобий через миниатюризацию?
- Впервые я обратился к фарфору в проекте «Всюду жизнь». Империя развалилась, идеологическое искусство потеряло свою воспитательно-устрашающую функцию, и, на мой взгляд, должно было стать предметом коллекционирования. В советское время я ненавидел соцреализм. Мне казалось, что высотные дома построены специально, чтобы унизить и раздавить меня. Я полагал, что это заказное, профанное, проституирующее искусство, иллюстрирующее партийную идеологию. Для меня соцреализм был примером попытки оболванить людей, сделать их одинаковыми и легко управляемыми. А сейчас я думаю, что высотные дома прекрасны, что соцреализм в лучших своих образцах - замечательное свидетельство эпохи, что будучи искусством неправды, он рассказал правду о стране и о времени. Как кривое зеркало, искажая лицо человека, подчас раскрывает его суть.
- В том числе и в силу наивности этого искусства.
- Да, чем больше художники верили в то, что они делали, тем лучше были результаты. В то время работали замечательные мастера: Дейнека, Лактионов… Последний - маг света, продолживший традиции Вермеера, де Ла Тура и Куинджи.
- «Время «Ч» было сделано как кинозал, «Коллекция археолога» - раскоп. Мне кажется, инсталляции часто ближе к театру, нежели перформанс, который все равно в большинстве случаев остается пасынком на театральной территории. У нее возможности шире в смысле создания какого-то космоса. Вас к театру не влечет?
- Да нет. В проекте «Время «Ч» меня интересовала идея другого театра – театра для медитаций. Театра памяти, наконец, где каждый сюжет-аллегория должен вызывать у зрителя свои ассоциации.
- Сегодня по понятным причинам очень востребовано протестное искусство. Как вы к нему относитесь - насколько оно состоятельно как искусство?
- Иногда удивляешься, что искусством называют самые разные по интенции и по форме вещи. Но я против диктатуры одной идеи и лозунга «если враг не сдается – его уничтожают!». Я придерживаюсь позиции, что истина кипариса не убивает истины яблони.
- Зачастую происходит подмена смысловой и художественной сделанности социально или политически острой темой. Это убедительно как жест протеста, но порой беспомощно как художественное произведение.
- Согласен. Вокруг действительно много плохого искусства. Но я считаю, что неэтично одному художнику публично судить другого. Более того, когда я читаю воспоминания, где художник или писатель поносит своих коллег, мне тут же хочется возлюбить того, кого поносят.
- Нужен ли диалог художника с властью?
- Да, такая традиция есть, она принимает разные формы. По-моему, все очень просто и очень сложно одновременно - территория искусства заканчивается там, где начинается насилие над другим человеком. Вопрос заключается в определении границы.
- Сейчас есть интерес, есть хорошие выставки концептуализма. Он давно уже стал брендом. Есть ли альтернатива ему в смысле презентации современного российского искусства, вызрел ли новый продукт?
- Касательно брендов. В настоящее время среди журналистов и искусствоведов бытуют два клише, под которые чистят все русское искусство 70-80-х – это концептуализм и соц-арт. Художники, которые совершенно не попадают в эти направления, такие, как Рогинский, Булатов, Орлов или ваш покорный слуга, все равно унифицируются таким образом. Не хватает серьезных не зомбированных исследователей с открытым сознанием. Существующая скудная литература или не полна, или не выдерживает никакой критики.
- Вы поступили в Текстильный институт в 1963-м, через год после того, как Хрущев прошелся по Манежной выставке. Этот случай не разубедил вас идти по художественной линии?
- Почему же? Выставка произвела на меня огромное впечатление, мне кажется, я посещал ее чуть ли не каждый день. В младших классах художественной школы учитель нам ставил натюрморты в духе голландцев XVII века. Мы должны были изобразить акварелью на бумаге блики на хрупких бокалах, переливы шелка и гроздья запотевшего винограда. А потом пришел поклонник французской живописи начала XX века, и мир заиграл новыми яркими красками. Я прекрасно знал коллекцию Пушкинского музея, причем не только картины, но и трещинки на стенах между ними. Те не менее, когда увидел выставку 30-летия МОСХа, некоторые художники ошеломили меня. Чуть позже, в запасниках Третьяковской галереи искусство практически запрещенных в то время Кандинского, Ларионова и Гончаровой также оставило неизгладимое впечатление. Страха никакого не было. Наоборот – энтузиазм и предвкушение великих свершений! Когда жизнь только начинается, попробуй испугай.
- Я потому и спросила, что это был поворотный момент, вы могли выбирать, ступать ли на эту стезю.
- Я бы сказал, что не я выбрал искусство, а искусство выбрало меня. Было ясно, что ничем другим я заниматься не хочу, не могу, не буду. Когда в художественной школе я был увлечен французскими ипрессионистами-пуантилистами-фовистами, весь мир вокруг преображался в дополнительные цвета: белое становилось красным или зеленым, черное отливало фиолетовым и желтым. Мне снились цветные сны, яркие картины. Было понятно, что из этого мира выскочить уже не удастся. И главное, незачем. Мне шептал бодлерианский «голос»: «Плыви в бездонных сказках над всем, что мыслимо, над всем, что мерит метр…»
- Вы живете между Москвой и Нью-Йорком. Опять же в ситуации выбора, хотя понятно, что главное - люди, но что заставляет больше работать здесь?
- Мне моя работа диктует, где жить и работать. У каждого своя судьба, свой выбор. Я родился и вырос в России. Мне нравится и хочется здесь жить и работать. Но мне нравится и хочется время от времени из нее уезжать и наблюдать со стороны. Я предпочитаю мерцающую позицию: созерцать Москву из Нью-Йорка и, наоборот, Нью-Йорк из Москвы.
- Уже навязло на зубах, но все-таки когда вас представляют, всегда вспоминают как раз «Фундаментальный лексикон», поставивший ценовой рекорд на первом аукционе русского искусства Sotheby’sв 1988 году. Одну часть еще до того, в 1987-м, купил Милош Форман, а кому досталась вторая на Sotheby’s?
- Ее купил аноним. В настоящее время анонима уже нет в живых. Умер и его сын, наследовавший финансовую империю отца. Коллекцию хранит вдова сына. Я думаю, настала пора назвать таинственного инкогнито – «ФЛ» купил немецкий олигарх – Джозеф Шергубер.
- А вашу работу экспонируют?
- За прошедшие 25 лет «Фундаментальный лексикон» показывали дважды - на моей выставке в Кунстхалле в Эмдене и на выставке «Тотальное просвещение. Московский концептуализм 1960-1990», организованной Борисом Гройсом в Ширн Кунстхалле во Франкфурте. Во Франкфурте единственный раз были выставлены обе части «ФЛ». К моему великому сожалению, Милош Форман никогда не дает эту картину ни на какие выставки.
- С чем вы связываете успех «ФЛ» на аукционе?
- Видимо, моя картина отвечала вкусу времени. Забавно, что в течениилет пятнадцати после аукционавсе мои работы, независимо от содержания, назывались в прессе «ФЛ».Я бы назвал московский аукцион 1988 года романтическим событием. Цветным фрагментом в бледном, выцветшем фильме советской жизни. Но должен признаться, аукционы кажутся мне наименее интересной частью художественного мира. Это спекуляция и нажива денег. А в случае крупных аукционов – еще и гламур. По мне – скука смертная
Дарья Гармоненко