В жанре прощального каприза

Фото Наталии Якубовой

Хотя Венгерская государственная опера обогатилась в этом году еще одной сценой (с большими торжествами в начале марта открылся долго реставрировавшийся театр Эркеля), оперные спектакли во Дворце искусств на берегу Дуная продолжают предлагать свое, альтернативное понимание жанра. Золтан Кочиш, знаменитый пианист и дирижер, руководитель Национального филармонического оркестра, обращается к опере редко, но именно с некой миссионерской подоплекой, имеющей целью реформировать самое отношение к музыкальному театру. Предыдущим его опытом был «Моисей и Аарон» Шенберга - опера, чьи два заглавных героя уже представляют собой две кардинальные точки зрения на то, что и как позволено и не позволено воплощать, а что должно оставаться чистой идеей. Кочиш даже на свой страх и риск дописал третий акт этого произведения. Следующей «жертвой» Кочиша стала последняя опера Рихарда Штрауса – «Каприччио», чьи персонажи заняты тем, что дискутируют на тему: что в опере первоначальнее – музыка или слова. Действие происходит в 18 веке, во времена глюковской реформы, в загородном имении графини Мадлен - покровительницы всяческих искусств. Именно ради нее затевают спор поэт Оливье и композитор Фламан - оба в нее влюбленные. Увы, в самой этой опере, пожалуй, пленять может только музыка – «драма» представляется слишком уж надуманной. На помощь приходит режиссер, этот третий лишний, неучтенный герой штраусовского агона. В данном случае – приходит режиссер спектакля Ребекка Штанцель и режиссер Ля Роше – персонаж штраусовской оперы. Впрочем, разница, конечно между ними большая.

Начнем с того, что режиссер во времена глюковской реформы и режиссер во времена Штрауса (когда режиссер как раз утверждал себя как автор спектакля – вспомним, кстати, что и Мейерхольд не раз заявлял о себе как раз постановками опер того же Штрауса), и режиссер сегодняшний – это даже не одна, а три большие разницы. Впрочем, может даже и не три. Свой переворот в понимании того, как устроен оперный театр, Штраус совершил на рубеже веков, а «Каприччио» написал уже перед смертью, в 1942 году. Но волнует ли это Золтана Кочиша, инициатора венгерской премьеры последней оперы Штрауса? По всему, он видит в режиссере более-менее остроумного оформителя – и таковым, кстати, и предстает в самом спектакле Ля Роше (Франц Хавлата больше, чем «человек-оркестр», он – «человек-театр»!). Он одержим постановочной гигантоманией (напомним, что в определенный момент Ля Роше изображает – в своеобразном «театре одного актера» планы грядущей постановки); весь его ум, вся его фантазия поглощены тем, чтобы доказать: на сцене можно поставить все, даже рождение Афины из головы Зевса.

И для самой постановщицы «Каприччио» Ребекки Штанцель вся философия, вся лирика оказались условной и вторичной (несмотря на проникновенную партию Мадлен в исполнении Ильдико Раймонди). Зато все, что касается сцен, так сказать, общей суеты и неразберихи, удалось прекрасно.

Ля Роше представляет графине новую танцовщицу; при этом явно, беря на прицел не столько меценатские склонности графини, сколько ветреную натуру ее брата (вальяжный Бо Сковхус); прелестная и изысканная стилизация Штрауса, однако, дает повод лишь к некой невнятной импровизации – времена не те, отточенность и виртуозность па не в почете. Зато танцовщица (Дора Селёцеи) льстит потенциальному «покровителю искусств» тем, что вовлекает его в свой «свободный танец» - уж так-то станцевать сможет и он... Если бы не бдительность мадемуазель Клерон (в опере Штрауса знаменитая трагическая актриса поет!), то граф навсегда бы был потерян, как меценат, для драматического искусства... Пожав плечами, танцовщица омывает своими плавными движениями графских лакеев, стоящих навытяжку с подносами со всякой всячиной... И так далее. Все это со стороны Штрауса – какое-то воспоминание о собственном шедевре: сцене приема у Маршальши из «Кавалера роз», где все смешалось – парикмахер и вдова с малыми детьми, уличные шарлатаны и итальянский тенор. Предзакатный отблеск одного из самых гениальных прозрений композитора. В «Каприччио» есть еще прекрасное послесловие - хор лакеев: мы зря считали их статистами, о природе оперы есть что пропеть (!) и им.

А Дворец искусств через несколько дней, в рамках Весеннего фестиваля, принимал спектакль другого спорадического реформатора оперного жанра: Питера Брука. Спектакль «Одна волшебная флейта» (Буф де Норд) продолжает совсем недолгий список его интервенций в сферу музыкального театра: знаменитая по фильму «Трагедия Кармен» (1981), «Впечатление Пеллеаса» (1992), «Дон Жуан» (1998)... Брук – понятное дело, - диаметральная противоположность штраусовскому Ля Роше. Зрелищность сведена до минимума, точнее, внимание полностью переключено на то, как управятся артисты с лесом бамбуковых шестов – призванных сообщить происходящему метафизический объем, а также вполне четко отмечать все новые и новые вполне физические объемы, в которых разыгрываются, как известно, весьма разнообразные по месту действия, сцены моцартовской оперы. Нечто похожее было в «Дон Жуане», но только со стульями (спектакль до сих пор время от времени показывают на канале „Mezzo”). Бамбук, однако, придают действию некую звенящую пустоту, абстрактность и универсальность. При том, что Брук стремился создать практически атмосферу домашнего музицирования – отнюдь не «в кустах» на сцене стоит рояль, заменяющий целый оркестр (за роялем – Венсан Планэ), а сам спектакль не превращается в демонстрацию певческой конкурентоспособности на международном рынке Тамино, Памин и Цариц Ночи... «Волшебную флейту» Брук задумал как спектакль прощальный. Это прощание без особого пафоса – Брук окружен

Штраус считал, что в «Каприччио» вводит новый жанр – «разговорной пьесы, положенной на музыку». Жанр «Волшебной флейты» определяется как простонародный зингшпиль. К концу сезона, однако, Дворец искусств собирается ударить «тяжелой артиллерией»: к юбилею Джузеппе Верди здесь вспомнят несколько малоизвестных его опер, а в июне проведут Вагнеровские дни.