Алексей Филиппов
Так рассыпаются люди. Полностью...
Фото с сайта www.clout-theatre.com
«Мейерхольдовские встречи» – так называется ставший уже традиционным фестиваль, который проходит в стенах Центра имени Мейерхольда, что понятно. Критерий – новое. Известные, знаменитые и совсем новые имена стараются, чтобы это новое было и открывающим что-то новое в театральном деле. Не просто выкрутасы.
Открыл фестиваль спектакль «Медея» лауреата Гонкуровской премии Паскаля Киньяра по собственному ранее не опубликованному тексту. В нем античная трагедия была не только переосмыслена и раздроблена на смысловые и словесные конструкции (от имени Медеи-де произошли слова «медитация» и «медицина», поясняющие ее образ). На сцене она существует как бы в виде трех слоев: литературного, музыкального и танцевального сюжетов (у каждой – свой автор). Сначала Киньяр, тихо шурша листами, читает текст. Ему аккомпанирует на камнях разного размера Алан Маэ. Затем из темноты появляется известная танцовщица буто Карлотта Икеда, которая представляет свое видение героини через «танец тьмы». Маленькая японка бьется в прямоугольнике света под то гулко-громкую, то затихающую музыку Маэ. Ее Медея обуреваема страстью, которую сменяет тихо корчащаяся в нутре боль. В этих медитативно замедленных движениях – застывшая в пространстве мифа Медея. Ранее Киньяр проводит параллель между древнегреческой героиней и девой Марией, а в исполнении Карлотты Икеда временных и национальных маркеров не существует вовсе – лишь попытка не покидать сосредоточение света, излучаемого жестяным солнцем. Неравный бой с мраком, внутренним и внешним, завершается тем, что красная блуза Медеи на двух тросах взлетает под потолок, символизируя раскрытие кокона или извержение вулкана, а женщина застывает с гримасой беззвучного крика на лице, перемазанном белым гримом. И такой, похожей на статую, она исчезает в наступившей темноте.
Интерес к современной европейской драматургии продолжает спектакль «Синяя Борода. Надежда женщин», который поставил по пьесе молодой немецкой писательницы Дэа Лоер один из участников «Инженерного театра АХЕ» Павел Семченко. Его вместе с актрисой и танцовщицей Алисой Олейник московский зритель мог видеть в начале осени в парке искусств «Музеон», тогда ахейцы ставили «Заполнение пробелов». В отличие от него «Синяя Борода» – спектакль более разговорчивый, но никак не менее экспрессивный: семь или восемь неудачных любовных историй Максим Диденко и Алиса Олейник соображают на двоих с не меньшим размахом. Именующий себя убийцей женщин, номинальный Синяя Борода по имени Генрих Блауберт (Диденко) лишен какой-либо растительности на голове вообще. В спектакле он напоминает не многоженца-убийцу, а героя-нелюбовника, который помогает женщинам всех мастей покинуть мир, лишенный возможности любить «безмерно», да и в принципе любить. Всех встречающихся ему на пути женщин, слепых, немых, сконцентрированных на себе, или дам того рода, что промышляют торговлей собой, играет Олейник. Их встречи с одним и тем же неумолимым финалом в равной степени смешны и лиричны. Так и весь спектакль с надоедающим шумом помех, видеовставками из незавершенного фильма, которые актеры озвучивают сразу на сцене, и забавными миниатюрами (вплоть до мужского стриптиза) оставляет ощущение светлой печали по чему-то несбыточному и безмерному.
Столь же бесшабашным и абсурдным оказался спектакль «Как человек рассыпался» французского театра Clout theatre по «Старухе» Хармса. В постановке Мине Черчи это произведение, лишившись где-то двух третей сюжета, становится еще более запутанным, а повествование ведется то на языке театра, то в духе немого кино. Трое героев (Александра Плэж, Джордж Рамзи и Дженнифер Свинглер) с трудом преодолевают невидимую силу, прижимающую их к стене. Выйдя в центр сцены, они пытаются восстановить события «Старухи», но начинают сбиваться, повторяются, идут по неверному пути, чтобы вновь вернуться к одной из уже зафиксированных ситуаций. Кажется, что спектакль рассыпается на множество миниатюр, интуитивно вырастающих одна из другой. Вот Джордж Рамзи в образе главного героя «Старухи» курит трубку с Сакердоном Михайловичем, обсуждая любовь к водке и веру в Бога. Разговор стопорится – и вот он уже за письменным столом, продолжает сочинять рассказ таинственного содержания. В несколько мрачной и мистической версии Черчи обнаруживается близость Хармса к Гофману, а герои похожи на сумасшедших или на «беспокойников», как называет мертвецов автор «Старухи». Апофеозом массового сумасшествия – а в спектакле абсурд воспринимается лишь с этой позиции – становится вырванное сердце, которое Рамзи буквально достает из-за пазухи и протягивает зрителям в первом ряду. Потом замахивается, будто бросит его… И тут свет гаснет.
Погружение в темноту в какой-то степени роднит все три фестивальных спектакля. Их авторы, кто в шутку, а кто всерьез, изучают темные уголки человеческой души, медленно погружаясь глубже и глубже в таинственную черноту. А от такого пристального вглядывания в бездну отдельно взятой личности может рассыпаться любое существо.
