Вне стен и вне времени

Еще минута – и публика услышит "Странные и сакральные шумы".
Фото Алексея Филиппова

В центре современной культуры «Гараж» прошел второй концерт программы «Музыка вне стен» – звучание духового оркестра в ЦПКиО имени Горького сменили звуковые образы сочинения Джона Лютера Адамса «Странный и сакральный шум».

Уже в полдевятого в «зале» не было ни одного свободного места. Обозреватель «НГ» делала ставки, как долго продержится модная публика «Гаража» – для кого этот концерт повод отметиться, для кого – эксперимент, замешанный на интересе, для кого станет открытием? Мои соседи заняли место в последнем ряду – чтобы не стыдно было ретироваться, если станет скучно. Мой скептицизм был повержен: практически никто не ушел, даже готовившие пути для отступления соседи. А вот случайные прохожие – прибывали.

С разрешения перкуссиониста Дмитрия Власика часть публики переместилась из партера прямо на «сцену», слушатели уселись-улеглись прямо на зеленую лужайку. Кроны деревьев, окружающих импровизированный концертный зал, служили стенами, отделявшими пространство, где будет исполняться «Странный и сакральный шум», от естественного шума парка и города – в общем, тоже не лишенного ни странности, ни сакральности.

Композитор Джон Лютер Адамс живет на Аляске – суровая, но не лишенная привлекательности для художника природа острова дарит идеи уже 30 с лишним лет. Океанские волны и водопады, штормовой ветер и гром, ледники, падающие в воду, – те немногие звуковые впечатления, которые дарит Север, Адамс пытается перенести на партитурный лист.

Фото Алексея Филиппова

Увлеченный, как и большинство композиторов-ровесников, поиском музыкальной композиции, в основе которой лежали бы понятия звука и пространства, а не риторика («моя музыка скорее звучащий образ, нежели разговор»), Адамс вовлек в круг своих интересов новые завоевания ученых, а именно идеи фрактальной геометрии. Теорию структуры мира Адамс попробовал выразить в музыке. Получились после семи лет работы «Странные и сакральные шумы». Последнее слово здесь ключевое: не мелодии, не фразы, развернутые во времени, мы слышим именно шумы (шорох, шепот, крики, грохот), оглушающие и умиротворяющие, гипнотические и завораживающие – и сделаны они, по сути, с помощью формул. Первая и последняя части («…Пять в пыль…», «...И пыль взойдет...») – звучащий аналог «канторовой пыли» (модели поведения электрического шума; из трехчленного линейного сегмента удаляется средний – и так до бесконечности): биение малых барабанов фортиссимо перебивает шум пианиссимо – как попытка показать, что даже в непрерывном биении барабанной дроби есть моменты тишины. «Уединенные и разрушающие время волны» для четырех тамтамов – самая завораживающая часть, когда исполнители, едва касаясь поверхности инструмента или, наоборот, с силой, и правда лупят образ волн, ласкающих берег где-то вдали, но вырастающих в цунами.

В основе третьей – «Пересечение скоростей в фазовом пространстве» – теория пропорций. Моделью для четвертой части «Триадические итерационные решетки» для четырех сирен стала «салфетка Серпинского» (ее известное воплощение в архитектуре – Эйфелева башня). Музыкальный аналог повторяющихся и сжимающихся пирамид был найден Адамсом в глиссандо четырех сирен – то ускоряющемся, то замедляющемся. «Кластеры на четырехсторонней решетке» – скульптура, рожденная из звуковых вспышек четырех маримб, четырех вибрафонов и оркестровых колокольчиков. Инструменты выстроены в центре сцены квадратом – в соответствии со следующей теорией: так называемая губка Менгера, или загадочный четырехугольник с бесконечной площадью поверхности и объемом, равным нулю.

Исполнители – Андрей Винницкий, Дмитрий Власик, Андрей Дойников, Михаил Комаров – перемещаются от инструмента к инструменту, переступая через слушателей. Конечно, сочинение это нужно слушать в пространстве акустическом – иначе рвется связь между четырьмя звучащими объектами: инструменты расположены определенным образом и должны составить единый звуковой образ, поглощающий слушателя. Без акустики нет тех ощущений, о которых пишет Адамс: когда звук вызывает практически боль. В открытом зале мы слышим того исполнителя, что ближе к тебе расположен, и видим, как движутся руки остальных, движение превращается для нас в звук лишь тогда, когда остальные из пиано выходят на форте. Но даже в этом есть что-то мистериальное.

С наступлением сумерек исполнители надевают фонарики – и практически превращают концерт в сакральное действо, когда в темноте в такт музыке, которая уже волей-неволей объединила всех присутствующих в один пульсирующий организм, бьются четыре световые точки. И гаснут с аплодисментами.

Два следующих концерта – 26 августа и 5 сентября – пройдут в течение всего дня (с полудня до полуночи), и посвящены они будут музыке Мортона Фелдмана и Джона Кейджа.