Тело как основа мироздания

Яркие краски Рихарда Вагнера.
Фото Bayerische Staatsoper/ Wilfried HЕsl предоставлено пресс-службой Баварской оперы

Скандальный сюжет с отстранением русского певца от премьеры «Летучего голландца» на фестивале в Байройте (подробнее – во вчерашнем номере «НГ») вряд ли добавит славы вагнеровской премьере в Баварской национальной опере, где в интерпретации Андреаса Кригенбурга вышла тетралогия «Кольцо Нибелунга».

Мир готовится к юбилею Вагнера; за год до юбилея, опережая Байройт, где новое «Кольцо» появится лишь на следующем фестивале, в Мюнхене в рекордные сроки поставили тетралогию. Премьера первого спектакля цикла – «Золото Рейна» – прошла в начале февраля. А в июле, на фестивале, цикл уже показывают целиком, причем дважды.

Успех постановке «Кольца» должны были обеспечить две культовые фигуры: режиссер Андреас Кригенбург, завсегдатай престижного берлинского фестиваля Theatertreffen, успешно поставивший в Мюнхене «Воццека», и мusik director Баварской оперы Кент Нагано, которого мюнхенская публика любит беззаветно и безоговорочно.

Зная, как роскошно звучит у Нагано штраусовский оркестр – в «Саломее», «Ариадне на Наксосе», «Молчаливой женщине», – можно было предположить, что и с «бесконечной мелодией» Вагнера он справится не хуже. А после пронзительного, полного безмерной жалости к людям «Воццека» Кригенбурга хотелось верить, что он насытит подлинным чувством и космический метатекст Вагнера.

Разочаровали оба. Нагано – потому что явно не сопереживал магии вагнеровской музыки, с ее наивным, но мощным пафосом, экстатическими прорывами к свету. Кригенбург – потому что, счастливо найдя фундаментальную идею цикла – тело как строительный материал мироздания – и удачно подобрав ей адекватное пластическое выражение (в чем ему, несомненно, помогла хореограф Зента Хартер), одной этой идеей и ограничился. Маловато для огромного перенаселенного персонажами цикла, в котором действие последовательно развернуто в стане богов, людей и подземных Нибелунгов. Кригенбург лишь в «Зигфриде» достигает подлинного накала драматизма. Клубящиеся тела, преображаясь в текучие воды Рейна, огонь и темные кучки земли-глины насыщают зрелище театральностью: плотная массовка движется, змеится, возбухает и опадает, складывается в разнообразные фигуры, успешно иллюстрируя действие.

Конструкция сцены в первых частях цикла позволяет с легкостью моделировать пространство, сужая и расширяя просвет между плоскостями стен, пола и потолка, которые двигаются абсолютно бесшумно, то приближая к авансцене интерьеры – крупный план, то расширяя пространство – общий план. Именно сценическая конструкция, придуманная художником Харальдом Б.Тором, задает визуальное единство цикла.

Принцип тотальной телесности задан изначально: из тел строятся зубчатые стены Валгаллы; размалеванная синей краской живая плоть укладывается плотными рядами; руки, ноги, спины, бедра мерно вздымаются, имитируя плавное движение вод Рейна. В последней картине, когда Валгалла уже построена и боги торжественно вступают в ее чертоги, массовка в белых туниках изображает гряду кучевых облаков. Живые декорации, наделенные разумом и потому прихотливо изменчивые, – слов нет, остроумное решение. И оно вполне соответствует вагнеровской мифологии: природа в начале мира одушевлена, стихии нераздельны.

Воздух – стихия богов, земля – стихия великанов, жаркий подземный огонь – вотчина чумазых Нибелунгов. В прологе, меж волн синей плоти, резвятся Русалки, дочери Рейна, и задирают старину Альбериха (Вольфганг Кох), с трудом пробирающегося к ним сквозь груды шевелящихся тел. Во второй части цикла – «Валькирии» – все дышит кровью, дракой и убийством. Уже в увертюре Зигмунд сражается с обступившими молчаливыми врагами: тьма наступает, вокруг – лишь остовы мертвых деревьев. В ветвях мирового древа Ясеня застряли трупы воинов. Новые «украшения» готовят тут же: на заднем плане медсестры обмывают и зашивают в саваны израненные тела бойцов.

Лишь во второй вечер, на «Валькирии», магия музыки Вагнера наконец вступает в свои права. Оркестр, однако, звучит точно, но отстраненно, словно маэстро подавляет чувства и порывы, не давая музыке распуститься цветком, задышать, взлететь. Спектакль оживает благодаря потрясающей паре солистов – Клаусу Флориану Фогту (Зигмунд) и Ане Кемпе (Зиглинда). Фактурный, статный, невероятно харизматичный Хундинг – эстонец Айн Ангер, обладатель зычного, плотного баса – им под стать. Незабываем его скупой жест, которым стряхивает капли крови с клинка.

Партию Вотана вполне убедительно провел во все четыре вечера Томас Майер. Фрику спела звезда Парижской оперы Софи Кох, которая удачно вышла в амплуа светской дамы. Партию Брунгильды в «Валькирии» поручили шведке Ирен Теорин – она выглядела в ней лучше, чем пела. Уже в «Зигфриде» Брунгильду пела легендарная, полная неги и силы Катарин Наглестад, а в «Гибели богов» – неистовая, яростная Нина Штемме, и, пожалуй, из трех Брунгильд Нина была лучшей. А в целом в постановке вполне отражены многочисленные штампы «Кольца»: Вотан в черном пальто, с копьем наперевес, мясистые валькирии в блескучих платьях-доспехах – воплощение немецкой романтической мечты.

Мюнхен