Не заметив подмены

Джон Ноймайер – один из тех живых мифов, с которыми связано в нашем сознании ощущение абсолютной свободы и столь же абсолютной недосягаемости для безнадежно отставшего в советские времена отечественного танца. Уроженец американского Милуоки, он учился танцу в родном городе, а затем в Копенгагене и Королевской балетной школе в Лондоне. Ему повезло оказаться в Штутгарте под крылом знаменитого Джона Кранко, где он крепчал как танцовщик и начинал как хореограф. Возглавив в 1973 Гамбургский балет, сделал труппу одной из самых уважаемых в Европе. В 1989 коллектив впервые гастролировал в Москве. Нынешние гастроли, ставшие увертюрой к году Германии в России и сороковому сезону Джона Ноймайера в Гамбурге, проходили в год юбилея самого мастера, в феврале отметившего 70-летие.

Ноймайер привез в Москву две знаковые для себя работы. Созданная в 1975 «Третья симфония Густава Малера» – его первая попытка системного подхода к танцевальному симфонизму. Он утверждает: задача хореографа не в том, чтобы подверстывать под музыку житейский сюжет или использовать литературную основу, но и не в том, чтобы, подобно Баланчину, пытаться визуально представить музыкальную партитуру – «это банально». Ноймайер попытался выразить в танце внутренний – эмоциональный – сюжет симфонии Малера. Это не абстракция, а история, но такая, что может быть рассказана исключительно языком пластики. Ее, убежден постановщик, нельзя пересказать тому, кто не видел балета.

Когда же видишь этот балет, вспоминаешь, что Ноймайер не только хореограф. В свое время в университете Маркетт (штат Висконсин) он получил степень бакалавра искусств по английской литературе и театроведению. Вот и постановки свои выстраивает подобно научному труду: выдвигая тезис, долго и доходчиво его обосновывает. И тут две ипостаси мастера вступают в противоречие. Балетные тезисы, как правило, не новы (как это необходимо в диссертации, но вовсе не обязательно в искусстве) и в доказательствах не нуждаются. Разве требуется два часа для нескончаемых повторений простой мысли о том, что война – зло, искусство вечно, а любви покорны любой возраст и пол? Пластическая образность нужна. Между буквализмом и образностью Ноймайер мечется со всеми отведенными ему природой ученой обстоятельностью и художнической страстностью. То ищет эквивалент музыке в рельефности мышц и скульптурности поз в духе немецкого неоклассицизма, в героическом пафосе приравнивая Малера к Вагнеру. То заставляет протагониста философски мерить шагами сцену. То пасторально умиляется летнему солнцу, синему небу и взаимному интересу молодых, заставляя этих последних посылать друг другу долгие зазывные взгляды. В постоянном раздвоении между «показать» и «рассказать» «Симфония» теряет цельность и убедительность.

Второй спектакль гастрольной афиши Ноймайер называет «балетом своей души». Одиннадцатилетним мальчиком он впервые прочитал о Нижинском и заболел этим образом навсегда. О Русских сезонах знает, кажется, все и даже больше, собрав богатейшую коллекцию связанных со своим кумиром и дягилевской антрепризой документов и артефактов. Но только в 2000-м, к 50-й годовщине смерти Нижинского решился поставить о нем балет. Жизнь безумного гения представил в воспоминаниях героя, окантовав их рамками зала швейцарского отеля Сувретта Хаус, где 19 января 1919 года Нижинский последний раз выступил перед публикой. Шопен, Шуман, Римский-Корсаков, Шостакович. Детство, безумие брата, легендарные партии, ночные кошмары, женитьба, мировая война. Жена Ромола, сестра Бронислава, отец и мать, Тамара Карсавина, Леонид Мясин, поклонники «Русского балета» и, конечно, Дягилев, Дягилев, Дягилев…

Маэстро не случайно обронил на пресс-конференции: «Не важно, кто танцует, важно, что я хочу сказать». Все, о чем хотел, он сказал в подробном либретто, без которого не разобраться в перенаселенном и многословном (хоть лексически и не богатом)) трехчасовом действе. Но иногда театр все-таки побеждает. Чего стоит хотя бы игра с двойниками Нижинского – призраками его коронных партий, то и дело подменяющими его в разных ситуациях. Не заметив подмены, а с ней и живого, страдающего Нижинского, Дягилев кружит в любовном дуэте с вымышленным сценическим персонажем. Ромола, танцуя в образе Нимфы со своим женихом, не замечает, что страсть овладела не им, а Фавном. Пулеметной очередью скошен Золотой раб. Фокинская Балерина крутит свои глупенькие фуэте средь серого месива из солдатских трупов. Пепел войны сводит с ума Петрушку («обуглившийся» Бенуа – одна из впечатляющих удач Ноймайера-художника по костюмам). Но, будто бы не доверяя языку пластики, постановщик спешит расшифровать его в либретто: мир сходит с ума. Ноймайер-рассказчик подменяет Ноймайера-хореографа, как Нижинский-душевнобольной – Нижинского-гения. Да можно ли сыграть гениальность? И был ли Нижинский в самом деле гениален? Кто знает, ведь видеть его нам не довелось. Может, и к лучшему. Красивый миф, по крайней мере, останется незыблемым.