Гальский гений и сумрачный немецкий ум на фестивале в Будапеште

В конце апреля завершился Будапештский Весенний театральный фестиваль – одно из двух главных культурных событий венгерской столицы (второй – фестиваль Осенний). Когда-то, в начале 1990-х в его программе – впервые в Венгрии, а может быть, и вообще Восточной Европе – появился Роберт Уильсон; по заказу этого фестиваля поставил один из переломных для себя спектаклей Анатолий Васильев – «Дядюшкин сон»... Фестиваль переживал, конечно, разные годы, но пару лет назад произошло событие, внушившее надежды: организаторы - внутри основной программы - «международный театральный фестиваль». Учитывая, что Будапештский Фестивальный Центр - единственная организация, которой под силу пригласить ведущие европейские коллективы – такие как Мюнхенский Каммершпиле или Гамбургская «Талия», и таковые действительно были приглашены – открылась перспектива, что в Венгрии, наконец, возникнет театральнй фестиваль крупного калибра. Но год из года амбиции становились все скромнее. В программе этого года «международный театральный фестиваль» все еще значится, но на деле ограничивается всего двумя спектаклями. Это «Здесь и сейчас» от французской└Compagnie L’immediat■, недавно пополнившей ряды «нового цирка», и «Карнавал» Караджале из румынского Сибиу. «Здесь и сейчас» (реж.Камий Буатель) – это забавная история про тотальных недотеп, тут все – как чеховские «тридцать три несчастья». Тут все и всё бесконечно падает, складывается, как карточный домик, и снова, как в руках невидимого фокусника, расправляется в вереницу всякой всячины. Последний «карточный домик», который за умудрились за пару минут накидать участники спектакля, и он при этом как-то держался, и внутри него что-то даже светилось, - напомнил напомнил финал «Секрета», показанного пару лет назад на Чеховском фестивале (как раз и посвященном тогда «новому цирку»). Но только, увы, без всякой метазифики. В финале «Секрета» Жоанн Ле Гийерм выстраивал своеобразную, будто ведущую в небо бесконечную лестницу. Гора реквизитов в «Здесь и сейчас» напоминает скорее продукт совсем не селективного сбора вторсырья.

Из Сибиу привезли постановку Сильвиу Пуркарете и это было само по себе залогом успеха. Всемирно известный режиссер несколько лет назад поставил в Будапеште «Троилу и Крессиду» - спектакль, который знаменовал перелом в интерпретациях Шекспира в венгерском театре и к тому же открывал целую плеяду молодых актеров Театра им. Катоны. А в Дебреценском театре маэстро представил публике «Огненного ангела» Прокофьева, что тоже можно считать прорывом в здешней оперной режиссуре. Конечно, совсем не грех, если выдающийся режиссер, «в перерыве» между шедеврами, ставит что-то легкое и непринужденное, тем более, что «Карнавал» Караджале – отнюдь не бездумная бульварная комедия, пьеса написана оригинальным языком, румынским вариантом «смеси французского с нижегородским». Совсем не грех, и все же на фестивали, наверно, уж коли речь идет о большом режиссере, надо бы привозить другие его вещи. Адюльтерные кви про кво были разыгрыны со знанием психологии и с великолепным чувством театральной условности – но не более того.

Если организаторы «международного театрального фестиваля» возложили все свои упования на гальскую легкость, то по части оперного театра обнаружилось тяготение к Вене. Будапештская опера продолжает осваивать Рихарда Штрауса. В последние годы одна за другой были поставлены «Электра», «Саломея», «Кавалер розы» (премьера последнего, кстати, была включена в программу позапрошнего Весеннего фестиваля). Понятно, что «Арабелла» могла идти только за ними, и все же есть какой-то парадокс в том, что лучшей в Венгрии штраусовской певице Эстер Шюмеги два года назад получили Маршальшу – этот непревзойденный очерк по психологии женщин «бальзаковских лет», - а сегодня ей надо воплотиться в юную Арабеллу. Голос Эстер Шюмеги, однако, творит чудеса и заставляет забыть про все эти условности: он звучит чисто и прозрачно, таинственно замирая и тая, как пробивающийся сквозь снег ручей, о котором речь в финальной сцене оперы... Кинорежиссер Геза Беременьи помогает этой образности тем, что раскрывает в этот момент сцену на зимний пейзаж (художник – Атилла Чикош). Увы, это почти единственная помощь со стороны режиссера на протяжении всего некороткого спектакля.

В качестве музыкальной сенсации Весеннего фестиваля фигурировала и опера «Мертвый город» Э.-В.Корнгольда – композитора, начинавшего в Австрии в 1920-х как «академический», а затем сделавшего карьеру в Голливуде. В его музыке, мы, кстати, найдем сильное влияние того же Штрауса – в том, что касается неоромантизма – и совсем не найдем следов, что Корнгольд жил в одно время с нововенцами. Написанный в 1920 г., «Мертвый город» в межвоенный период пережил головокружительный успех: о меланхолических настроениях «потерянных» поколений он говорит доступным языком, переводящим историческую травму – в травму личностную, семейную... Герой «Мертвого города» потерял жену-ангела; вдруг ему кажется, что он встретил на улице свою покойницу воскресшей; в действительности, однако, эта женщина оказывается, конечно, не покойницей, а живой, и даже – как на нашего героя – слишком живой: танцовщицей заезжей труппы. «Мертвый город» просится, чтобы проанализировать его с позиций феминисткого психоанализа, поставив краеугольный вопрос: «А был ли мальчик-то?» Идеальная покойница идеальна, конечно, только потому, что покойница, а, может, потому, что ее никогда и не существовало. Реальная женщина никогда не будет этому идеалу соответствовать, - пока, конечно, сама не превратится в покойницу. Что практически и происходит в опере, хотя в финале весь макабрический сюжет подается как кошмарное видение героя, который под его воздействием решается бежать из «мертвого города», пока не поздно.

Режиссер дебреценского спектакля Влад Троицкий сделал ставку на образ самого мертвящего города: в сценографии доминируют проекции безликих зданий, накладывающиеся на оркестр, расположенный «двуэтажно» на заднем плане сцены. То, что осталось между оркестром и зрительным залом, Троицкий (со сценографом Дмитрием Костюминским) «заселил» всякими надгробными камнями и крестами, а также персонажами в черном, которые безмолвно разыгрывают варианты главного сюжета, передвигаясь по сцене то с гробами, то с чемоданами. Соответственно, нет уютного дома с «запретной дверью», куда заглянула бы Мариэтта, чтобы обнаружить там реликвии, оставшиеся от своей предшественницы: портрет и косу... Партия Пауля была в свое время знаменита своей трудноисполнимостью, так что благо, что дебреценский тенор Золтане Няри с ней справляется. Но, как ни крути, он все же оказывается в тени Сильвии Ралик, которая поет и Мариэтту, и Марию (покойница является Паулю в видении). Редко, когда солистка имеет возможность в одном спектакле продемонстрировать столь разные свои качества: при «переключении» персонажей меняется сама фактура голоса – «Мария» возвышенно-прозрачна; «Мариэтта» – прихотлива, колоритна, капризна... Несмотря на очевидные достижения, однако, трудно понять, чему должно служить воскрешение «Мертвого города» и на какую мысль должны навести многочисленные указания, что опера в свое время совпала с пессимистическими настроениями эпохи нарождения фашизма.