Дарья Курдюкова
Доктор Пауль Вольфф. Без названия. Канарские острова. 1933.
Исторический архив доктора Пауля Вольффа и Тричлера. Оффенбург
Если бы собранная fashion-фотографом Францем Кристианом Гундлахом коллекция модной фотографии прибыла в Москву во время весеннего фестиваля «Мода и стиль в фотографии», у нее бы были все шансы стать одним из главных пунктов программы. Заглавие «Больше, чем мода» звучит, конечно, не слишком ново, но и собранные тут фотохудожники занимались не просто ремеслом постановочного фото. Да и весь показ можно назвать убедительно структурированным сочинением о том, что и почему все-таки «Больше, чем мода».
В 33-м году Пауль Вольфф заставил как бы случайного наблюдателя (то есть каждого зрителя) глазеть на как бы ни о чем не подозревающую модель снизу вверх, задрав голову к резкой вертикали ее силуэта в белом платье. Конечный пункт осмотра – белая летняя шляпка, которую кокетливо придерживают хорошенькие ручки. Поднявшись до этой шляпки, в 1962-м взгляд упадет вниз в «крутом» родченковском ракурсе, оттолкнувшись на этот раз, кажется, от черного цилиндра. На фото Сола Лейтера уже не видно глаз – о чертах лица остается домысливать по уверенному изгибу подбородка. Вместо монохромного кокетства – черно-белая, но уже недосказанность┘ Два снимка не висят рядом, и на этой параллели никто не настаивает. Тут – лишь один из возможных маршрутов, пригодных для субъективного взгляда, для разговора про моду. Шляпка просто переиначилась в точку с запятой, чтобы продолжить искать головокружительные виражи моды, переходящие в не менее головокружительные ракурсы фотографии. Поэтому одно из возможных объяснений банального названия выставки: мода – это взгляд на нее.
Прямой линейкой времени с 1920-х по 2011-й решили не пользоваться, дабы не превращать пафосный, требующий восхищения, ироничный, изящный или грубый рассказ про моду в занудливый учебник стилей. В другой раз, может, и захотелось бы за то пожурить – но сейчас получилось очень органично. Мода любит обращаться вспять, в этих флешбэках отыскивая то, что ей пригодится на будущее.
Устроители желают показать генезис моды. Поэтому экспозиция – впрочем, условно – делится на три. Во-первых, классические отпечатки, то предлагающие диоровский The New Look в объективе Ричарда Аведона, то Ирвинга Пенна, заставившего модель лезть в бутылку (без иносказаний и ссор – просто именно через бутылочное стекло видна девушка, которой кто-то зажигает сигарету), то контрастные игры Эрвина Блюменфельда, противопоставляющего обрамленному белым декольте и напудренной бледности лица алый акцент губной помады. В этот же список – заглавная фотография показа «Взрыв пудры» в Санта-Монике Кристиана Шуллера: с хрупкой девушкой, поднятой на воздух почти съедающим ее розовым облаком. Потом за рождением моды подсматривают на танцполах и на улицах. Тогда начинает шутить Леон Левенштейн, выхватывая из нью-йоркской сутолоки то степенно вышагивающий куда-то необъятный зад в светлом платье, то спешащие тонкие ноги в мужских черных брюках. Наконец, последняя часть, она же риторический вопрос: «Как мы меняем моду, а мода меняет нас». Здесь останутся поменявшиеся одеждой и ролями мужчина и женщина в «Туда-сюда» Юргена Клауке. Сюда же попадут и несколько шокирующие (эффект был бы еще сильнее, если бы мы не знали их прежде), но точно вырывающиеся из ряда вон и запоминающиеся «бенеттоновские» этюды Оливьеро Тоскани. Который на службу молодежной марке поставил только что появившегося из материнской утробы новорожденного, орущего что есть мочи от встречи с жизнью.
Но самое интересное, как всегда, в нюансах и где-то между всеми тремя «магистральными линиями». В композиционных и временных параллелях, когда кукольное лицо 50-х у манекенщицы Блюменфельда ретроспективно отзовется у Вернера Роте, который еще в 30-х расколол такое «живое» лицо манекена. Если у Пенна в 1949-м модель лезла в бутылку, просто стоя за ней, то спустя 14 лет Мелвин Сокольски сделает фотосессию с Симоной, засадив ее в пузырь, который будет появляться в самых неожиданных местах. И если мода всегда была больше склонна к серьезности, то последние десятилетия спокойно иронизируют над тяжелой модной зависимостью. Так, Давид ЛаШапель в 90-х уподоблял бриллианты кокаину, так, в нулевых Армин Морбах сделал серию «Передозировка», водрузив на моделей Барби или введенные в историю еще Уорхолом банки супов Campbell's. Понятная метафора общества потребления.
Снимков самого Гундлаха здесь нет. За собой коллекционер оставил роль автора группового портрета моды, скрывшегося за камерой. То, что мода, очищенная от коммерческой лихорадки, все смелее ходит по музеям, в определенном смысле парадоксально. Цель кутюрье – с подиума попасть в коллекцию. Цель моды противоположна, для нее признание – место в музее. И еще насчет «Больше, чем мода»: Генрих Рибезель в 1969-м снял людей в лифте – обычные люди, оказавшиеся в пустой кабине. Здесь мода – их стиль и их лица. Тем не менее на многих классических снимках лиц нет вовсе. Потому как у моды нет взгляда. Она «надевает» ваш.
