Михаил Сидлин
Красота, которая спасет...
Фото Олега Кулика
В театре Шатле идет премьера «Мессии». В новой постановке Генделя участвуют известный стэнфордский философ Мишель Серр, прославленный дирижер немецкой классики Хартмут Хенхен и знаменитый московский художник Олег Кулик. Это уже второй для Кулика опыт в качестве французского режиссера музыкального театра после «Вечерни Пресвятой Девы» Клаудио Монтеверди, которую он ставил и оформлял на той же самой сцене два года назад. Пока что запланировано пять спектаклей, с 14 по 20 марта.
«1700 тел уже нашли в Японии», – пришло мне сообщение от жены в 19.57 по среднеевропейскому времени. Через три минуты на просцениум Шатле торжественно вышли два певца в черных клобуках и медленно уселись на курульные кресла, расставленные в противоположных концах площадки, пообок портала: каждое из седалищ при этом было поднято на три ступеньки над сценой – не иначе, как патриаршее место в Успенском соборе. О том, что перед нами не архипастыри неведомых восточных церквей, а исполнители, дали понять только сопровождающие их дамы в развевающихся алой и голубой фантазийных туниках с капюшонами: не монашки-доминиканки, а простые статистки. Все дальнейшее происходило в том же духе: постановщик Кулик снова попытался преобразить театр в храм. Создать мистерию, фоном для которой выступило землетрясение.
Перевоплощения – это постоянный принцип Олега Кулика. И в жизни, и в искусстве он исповедует доктрину Протея: меняться, пока тебя не поймали (в словаре московского концептуализма эту стратегию назвали бы путем Колобка). Из директора сельского клуба у истоков Волги-матушки он перевоплотился в куратора знаковой московской галереи «Риджина». Из культуртрегеров ушел в художники. От прозрачной скульптуры двинулся к акционизму. Бросил успешную карьеру человека-собаки ради образа бородатого неофита, исповедующего туманную синкретическую веру. И вот – логичное продолжение его ветвистой жизненной линии – новая роль: приглашенного режиссера в старинном парижском театре.
Спектакль начинается с занавеса. На том самом месте, где в традиционном театре помещают пыльную бархатную портьеру, а в православном храме – иконостас. Кулик превратил второй занавес в огромный проекционный экран, на котором разворачивается визуальное действо, иллюстрирующее как музыку оратории, так и библейские тексты, которые пропевают исполнители. Причем иллюстрирование это колеблется от сложно-метафорического до наивно-аллегорического, от ритмических колебаний в такт до изобретения собственных визуальных лейтмотивов. Анимированные персонажи Босха раскрывают свои рты и пасти, пляшет координатная сетка, вырезанные фигуры Малевича выплывают из темноты, еврейские буквы свиваются в калиграммы, сносят дома и деревья ударные волны ядерного взрыва, звездное небо несется на нас со скоростью картинки «метеоритный дождь» в старом Московском планетарии. Но это – только часть зрелища.
В новой «пространственной литургии» одновременно сосуществуют несколько планов. Первый – оркестровая яма (все хористки одеты монашками-схимницами, а хористы – монахами-схимниками с накладными бородами): этот план виден только с козырных мест. Второй – просцениум с исполнителями главных партий; в их числе «бессмертный» (академик Французской академии) профессор истории науки в Стэнфорде, старший офицер ордена Почетного легиона и проч., и проч. Мишель Серр – не самый сегодня модный философ, но вполне уважаемый во Франции 80-летний господин с простительными в его возрасте ошибками дикции, который читает свои ученые записки как прологи и эпилоги, до и после антрактов. Третий – «живой» проекционный экран-занавес: главное сценическое открытие Кулика. Четвертый – собственно сцена, на которой в перьях Иисуса-шута пляшет Андрей Иванов, солист Мариинского театра, и где к нему присоединяются движущиеся автоматы: они помахивают разными частями своих механических конструкций и иногда поскрипывают на поворотах так, что их слышно даже сквозь музыку Генделя из второго ряда бельэтажа. И, наконец, пятый план – задник, на котором тоже время от времени вспыхивают разные картинки, светят прожектора и мелькают огоньки. Все эти уровни сосуществуют одновременно, причем все то, что находится между занавесом и задником, часто сливается в многомерную и многоярусную визуальную какофонию, в которой глаз зрителя судорожно мечется от одного уровня к другому. Чувства потрясены, но сознание почти не затронуто.
Как мог бы быть великолепен барочный театр, если бы в эпоху барокко уже существовали лазеры и прожектора, кинопроекторы и анимация 3D! Проблема только в одном: для такого рода театра нужен зритель эпохи барокко. И от этого зрителя требуется одно: беспрерывная способность восхищаться, то есть отсутствие критического сознания. То, чего, увы, не может дать Кулику публика театра Шатле.
Париж–Москва
