Марина Гайкович
Успешный Пьер-Лоран Эмар.
Фото с сайта Www.classicalarchives.com
В Москве прошли концерты французского пианиста Пьер-Лорана Эмара – спасибо перекрестному году, неумолимо подходящему к завершению. В Московской филармонии даже созданы два специальных абонемента «Год России–Франции», и завершат их гастроли знаменитого оркестра французского радио, дирижера Мунг вун Чунга и пианистки Элен Гримо (14 и 16 декабря). Пьер-Лоран Эмар также сначала сыграл с оркестром – правда, российским (НФОР), а затем дал сольный концерт. Он играл французскую музыку XX века – леворучный концерт Равеля, его же «Отражения», 8 прелюдий Мессиана и «Нотации» Булеза.
Эмар в России – как на американских горках. Его первые гастроли в Москве, еще в 1981 году, были полуподпольными: в Физическом зале Академии наук он играл культовые «Двадцать взглядов на младенца Иисуса» Мессиана – сочинение, патологически невозможное на концертной советской эстраде. Пять лет назад Эмар выступал на титулованном фестивале «Владимир Спиваков приглашает┘» в полупустом Светлановском зале Дома музыки. Хотя в программе был всего лишь концерт Моцарта, а не авангардные штудии Штокхаузена или Булеза. Говорят, после того как нечто подобное произошло с Григорием Соколовым в начале 2000-х, он наотрез отказался приезжать в Москву, какие бы горы золотые ни сулили продюсеры.
К счастью для нас, Эмар не был таким категоричным – ибо где бы нам еще услышать такое совершенное (и для нашего уха необычное) исполнение французов. То, что в скобках, относится, конечно, к Равелю – в интерпретации Эмара меньше всего было канонической по нашим представлениям «игры полутонов», больше – игры ярких насыщенных, динамических, а местами и драматических пластов, где один фактурный слой не заигрывает, а скорее конфликтует с другим. То, что за скобками, – к Мессиану и Булезу. Мы ведь слушали пианиста, который перенимал материал из первых рук, а если подключить фантазию, его руки – проводники, через которые с нами говорят авторы? Нотации Булеза – первые опыты Новейшей музыки – звучат у Эмара ясно с точки зрения музыкального языка и формы как барочные экзерсисы (старая музыка находится на другом полюсе интересов Эмара, и ей он предан с не меньшим фанатизмом, чем новой; так, только на настройку рояля для записи Искусства фуги ушло полтора года). А прелюдии Мессиана, хотя и ранние, с присутствием влияния Дебюсси (особенно, как говорил автор, в названиях) в исполнении Эмара уже рисуют духовного отшельника, стремящегося постичь вечность.
С музыки Мессиана совершенно органично началось вхождение Эмара в мир музыки вообще и на большую концертную эстраду в частности. В 12 лет он был представлен композитору и через несколько лет выиграл концерт его имени, учился в Парижской консерватории у жены композитора Ивонны Лорио. Затем чуть меньше 20 лет был солистом ансамбля Пьера Булеза Ensemble Intercontemporain – одного из самых маститых пропагандистов современной музыки. То есть перед нами музыкант, чья карьера началась парадоксальным для нашего понимания образом – не через Бетховена и этюды Листа: Эмар сделал себе имя на современной музыке. Но не остановился, как можно было бы предположить, на репертуаре из ХХ века (это путь тоже вполне достойный): скажем, он готовится к записи музыки Листа – на лейбле Deutsche Grammophon, где очень избирательно относятся к репертуару и работают только с лучшими музыкантами.
Нельзя сказать, что пример Эмара типичный. Но возможный. Оговоримся – на Западе. Представить, что в России 12-летнего подающего надежды мальчика приведут к современному и именитому композитору и он сделает мировую карьеру, сложно, если не сказать невозможно. Триада школа–училище–вуз и консервативный репертуар, конечно, доказали свою жизнеспособность. Но на вопрос «Играешь ли ты современную музыку?» студенты консерваторий до сих пор отвечают: «Да, Прокофьева и Шостаковича». Редкие отваживаются взять сочинение студента-композитора, да и то по дружбе (платить ведь мало кто может, а учить надо). А ведь в этом и кроется основная проблема отечественной композиторской школы – некому играть.
Не секрет, что дорожка, по которой новая (часто очень сложная) музыка прокладывает путь к сердцу – или хотя бы интересу слушателя, – через исполнителя. Если Денис Мацуев, предположим, возьмет в свою программу не только Щедрина, но Кузьму Бодрова – какой был бы резонанс. К замечательной новации Министерства культуры, обязывающей оркестры играть новую музыку, даже сами композиторы относятся скептически – автор этих строк тому свидетель (на программе «Пресс-клуб» телеканала «Культура», куда была приглашена и обозреватель «НГ»), дескать, будут киномузыку играть. А дирижеры государственных оркестров, в свою очередь, признаются, что играют современную музыку не потому, что хочется, а потому, что надо (подобную мысль высказал Марк Горенштейн, когда комментировал той же «Культуре» открытое письмо молодых композиторов, призывавших к реформам). Да, новая музыка не так близка, как Бетховен или Шопен, приближение к ней требует определенной работы. И может быть, сейчас настал тот самый момент, когда нашим выдающимся музыкантам стоит переступить через себя и хотя бы иногда обращаться к сочинениям последнего времени – ради будущего нашей музыкальной культуры, ради того, чтобы и в России когда-нибудь появился свой Пьер-Лоран Эмар?
